Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы - Майя Александровна Кучерская

– укрепляют связи между поэтами двух веков и, наконец, расширяют границы литературного мастерства автора. На фоне меняющегося мира 1910-х годов этот литературный эксперимент был весьма необходим Брюсову, так как проверку временем здесь проходили не только поэты XIX века, но и главные постулаты символизма, а главное – собственно брюсовская поэзия. Тем самым «Зеркало теней» знаменует собой несколько важных литературных явлений 1910-х годов. Помимо того, что эта книга стихов четко встраивается в группу текстов, подводящих итоги символизма331, она также демонстрирует изменение вектора творческих интересов мэтра в сторону освоения широкого литературного поля, что будет продолжено в других литературных проектах Брюсова.

Олег Лекманов, Михаил Свердлов

ЛИТЕРАТУРНОЕ УЧЕНИЧЕСТВО КАК ПРИЕМ В «БАЛЛАДЕ О БЕГЛЕЦЕ» Е. ПОЛОНСКОЙ

Памяти Бориса Яковлевича Фрезинского

1

В мемуарном очерке Юрия Фельзена о парижском салоне Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского рассказан такой примечательный эпизод:

Однажды, не без труда, уговаривали Одоевцеву прочитать раннюю ее «Балладу об извозчике». Очаровательно изящная, устремив к лампе свои «зеленоватые глаза», воспетые еще Гумилевым, и чуть-чуть хрипло картавя, Одоевцева произнесла нараспев:

Извозчик лошади говорит: ну!

Лошадь подымает ногу одну!

Приговор [Зинаиды Гиппиус. – О. Л., М. С.] был неожиданный:

– Вы пишете, как Вова Познер.

– Почему не Познер, как я?

И, действительно, Одоевцева была права. Это она изобрела жанр полуфантастической современной баллады, и познеровская «Баллада о дезертире», в свое время наделавшая много шуму, появилась после ее «Баллады об извозчике»332.

Трудно принять в этом споре чью-то сторону – и вот почему: вряд ли возможно говорить о каком-либо одном «изобретателе» современной баллады в пореволюционном Петрограде, ведь именно в конце 1910-х – начале 1920-х годов в среде петроградской литературной молодежи сформировалась своего рода балладная «школа». Мэтры в те годы охотно учили переводить английские баллады, начинающие же поэты, не ограничиваясь переводными опытами, «присваивали» жанр, использовали его ресурс для сочинения собственных стихов.

Речь идет о литературной студии, которая первоначально возникла как учебный коллектив по подготовке переводчиков при издательстве «Всемирная литература», располагавшемся тогда в Петрограде по адресу: Невский проспект, дом 64. 28 июня 1919 года состоялось официальное открытие этой студии в доме Мурузи (Литейный проспект, дом 24), где ее представили как «мастерскую, не столько школу, сколько лабораторию», с соответствующей задачей – «не умозрительной, а действенной»: «добытые теоретически данные приложить к практической работе над переводами иностранной литературы»333. Когда в ноябре 1919 года открылся Дом искусств (Мойка, дом 59), литературная студия переехала туда.

Со временем установки студии были естественным образом скорректированы.

Слушатели ее, – отмечал Георгий Иванов, – все начинающие поэты, естественно, вскоре перешли от переводов на стихи свои собственные <…> Чуждые элементы отходили, зато крепло основное ядро334.

Сходным образом еще в 1921 году писал о ней Лев Лунц:

…работы этой студии протекли очень успешно, но показали, что интересы молодежи направлены, главным образом, на самостоятельную, а не переводческую работу335.

Закрылась студия в 1923 году.

От кого из мэтров, преподававших в «лаборатории» при «Всемирной литературе», шло балладное влияние, кто вдохновлял молодых поэтов на эксперименты в этом направлении? В первую очередь интерес к балладам был привит участникам студии давним поклонником и признанным мастером этого жанра – Николаем Гумилевым. Можно предположить, что еще в 1910 году он не слишком успешно пытался воспитать любовь к балладе у начинавшей Анны Ахматовой, результатом чего стал ее знаменитый «Сероглазый король». «Мне же было тогда двадцать лет, и это была попытка баллады», – «тоном оправдания» будет впоследствии объяснять Ахматова появление этого, не любимого ею, стихотворения336.

И вот теперь, на новом временнóм витке, Гумилев предпринял еще одну попытку возрождения жанра баллады – силами своих новых учеников.

Он давал нам упражнения на разные стихотворные размеры, правил с нами стихи, уже прошедшие через его собственный редакторский карандаш, и показывал, как незаметно улучшается вся ткань стихотворения и как оно вдруг начинает сиять от прикосновения умелой руки мастера, —

вспоминала о педагогических методах Гумилева Елизавета Полонская337. Рискнем предположить, что и учебное задание студийцам написать балладу на газетно-современную тему могло исходить именно от Гумилева. А уже потом молодые поэты, та же Ирина Одоевцева, которую, по воспоминаниям осведомленной Ольги Гильдебрандт-Арбениной, Гумилев «учил… писать баллады»338, превратили парадоксальный выбор высокого жанра для изложения низкого, бытового сюжета в свой фирменный прием.

В деланно-жеманных балладах условными «живыми словами» она изображала трудный быт революционных годов как нагромождение причудливых, бессмысленных и жестоких нелепостей, —

с ангажированным осуждением писал об эмигрантке Одоевцевой ее былой сотоварищ по литературной студии Николай Чуковский339.

Далее, вслед за именем главного вдохновителя современной баллады, надо назвать имена тех преподавателей студии, которые переводили в этом или в смежных жанрах, – Корнея Чуковского и Михаила Лозинского.

Что касается учеников, взявших балладу на вооружение, то их список отнюдь не ограничивается Одоевцевой и Познером.

Может быть, самым большим переводческим достижением студии стала работа над балладами Киплинга «любимейшей ученицы» (Одоевцева)340 и возлюбленной Лозинского Ады Оношкович-Яцыны под его непосредственным руководством. Вместе они «знакомились с колоссальным томом Киплинга», когда у нее только возник замысел перевода341, а затем maître, как она постоянно называла Лозинского в дневнике, редактировал переводы своей protégée342.

В оригинальном же балладном творчестве особенно преуспел молодой Николай Тихонов. «Николай Тихонов начинался, писал баллады», – так обозначил его успех Виктор Шкловский в мемуарной книге «Жили-были» (1961)343. И тут же прибавил, из осторожности, вполне понятной в 1960-е годы, умолчав о Гумилеве: «Вообще в Ленинграде увлекались сюжетным стихом и Киплингом»344. Хотя Тихонов посещал студию при «Всемирной литературе» лишь эпизодически, он явно воспринимал Киплинга через Гумилева и в целом находился в орбите влияния последнего. Кроме того, Тихонов тесно общался со многими студийцами. Пристрастный Георгий Иванов в письме к слависту и поэту Владимиру Маркову даже утверждал, что «ранний Тихонов всегда признавал себя… учеником» Одоевцевой как автора первой в истории русской поэзии «книги современных баллад»345.

…Прочтите баллады Одоевцевой <…> Скажите, есть ли по-Вашему сходство и с кем. Это, заметьте, написано до Н. Тихонова и дальнейшего. До вообще какой-либо советской баллады, —

варьировал Иванов эту свою мысль в еще одном письме к тому же