Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений - Дэвид Харви

Эта проблема усугубляется тем, в какой степени различные «вкусовые культуры» и сообщества выражают свои желания посредством дифференцированного политического влияния и рыночной власти. Например, Дженкс соглашается, что постмодернизм в архитектуре и городском проектировании оказывается беззастенчиво ориентированным на рынок, поскольку именно таков первичный язык коммуникации в нашем обществе. Хотя интеграция с рынком содержит прямую опасность действовать в угоду богатым и частному потребителю, а не в пользу бедных и общественных потребностей, в конечном счете, признает Дженкс, это ситуация, которую архитектор не в силах изменить.

Такая высокомерная реакция на асимметричную мощь рынка едва ли способствует результатам, удовлетворяющим возражения Джекобс. Прежде всего, подобный подход практически наверняка приведет к замещению зонирования в соответствии с замыслом планировщика зонированием по принципу платежеспособности, произведенным самим рынком, распределением разных назначений земельных участков, основанным на принципах земельной ренты, а не того типа городского планирования, который определенно имеют в виду деятели типа Крие. В краткосрочной перспективе переход от плановых (planned) механизмов к рыночным может временно соединять разные функциональные назначения в интересные конфигурации, однако скорость процессов джентрификации и однотипность их результатов предполагают, что во многих случаях эта краткосрочная перспектива в действительности оказывается слишком краткосрочной. Рыночное и основанное на земельной ренте распределение функций подобным образом уже трансформировало многие городские ландшафты в новые образцы ортодоксии. Например, популизм свободного рынка помещает средние слои в закрытые и защищенные пространства торговых центров и атриумов, однако ничего не дает бедным, помимо выдворения их в новый, совершенно кошмарный постмодернистский пейзаж бездомности.

Погоня за долларами из карманов богачей привела, впрочем, к еще большей дифференциации продукции городского проектирования. Осваивая области дифференцированных вкусов и эстетических предпочтений (и делая все возможное, чтобы стимулировать эти задачи), архитекторы и проектировщики-урбанисты вновь сделали акцент на одном могущественном аспекте накопления капитала – производстве и потреблении того, что Пьер Бурдьё называет «символическим капиталом» [Bourdieu, 1977; 1984; Бурдьё, 2001]. Последний может быть определен как «собирание престижных товаров, удостоверяющих вкус и склонности их владельца». Данный вид капитала, разумеется, представляет собой трансформированный денежный капитал, который «производит подобающий ему эффект, поскольку (и только поэтому) скрывает факт своего происхождения от “материальных” форм капитала». Фетишизм (прямая забота о внешних явлениях, скрывающих лежащие в их основе смыслы) очевиден, но в данном случае он намеренно используется, чтобы с помощью сфер культуры и вкуса утаить реальную основу экономических различий. Поскольку «наиболее успешными являются те идеологические эффекты, которые не имеют слов и требуют не более чем заговорщического молчания», производство символического капитала обслуживает идеологические функции, ведь механизмы, посредством которых он вносит свою лепту в «воспроизводство установленного порядка и вечное увековечивание господства, остаются скрытыми».

Целесообразно поставить стремление Крие к символическому богатству в контекст тезисов Бурдьё. Именно стремление к трансляции социальных различий через приобретение всевозможных статусных символов долгое время было ключевым аспектом городской жизни. Уже в начале ХХ века несколько блестящих исследований этого явления предпринял Георг Зиммель, а затем к его идеям снова и снова возвращались многие исследователи, такие как Уолтер Файри в 1945 году и Майкл Джагер [Jager, 1986]. Однако, на мой взгляд, следует честно признать, что в рамках модернистского движения действительно предпринимались все усилия, чтобы принизить значимость символического капитала в городской жизни – отчасти по практическим, техническим и экономическим, но в то же время и по идеологическим причинам. Рассогласованность подобной форсированной демократизации и вкусового эгалитаризма с социальными различиями, типичными для того общества, которое в конечном счете сохраняло свой капиталистический и классово разделенный характер, несомненно, создавало атмосферу подавленного спроса, а то и подавленного желания (и некоторые из этих желаний были выражены в культурных движениях 1960-х годов). Это подавленное желание, вероятно, действительно играло важную роль в стимулировании рынка для более диверсифицированных городской среды и архитектурных стилей. Конечно же, именно это желание и стремятся удовлетворить постмодернисты – а то и бессовестно его разжигать. «Что же касается представителей среднего класса, проживающих не в довоенных загородных усадьбах, а в более скромных по размеру домах, затерянных на бескрайних равнинах, – отмечают Вентури и его соавторы, – то их узнаваемость должна была достигаться за счет символического решения формы здания – либо в одном из предложенных застройщиком стиле (к примеру, “колониальном”), либо при помощи добавления к дому различных символических декоративных элементов, подобранных самим владельцем» [Venturi, Scott-Brown, Izenour, 1972, р. 155; Вентури, Браун, Айзенур, 2015, с. 189].

Проблема в данном случае заключается в том, что вкус является далеко не статичной категорией. Символический капитал остается капиталом лишь в той степени, в какой он поддерживается прихотями моды. Между создателями вкуса идет борьба, как показывает Шэрон Зукин в своей великолепной книге «Жизнь в стиле лофт», где рассматриваются роли «капитала и культуры в городском изменении» на материале исследования эволюции рынка недвижимости в нью-йоркском районе Сохо: могущественные силы учредили новые критерии вкуса в искусстве, а заодно и в городской жизни, и хорошо заработали на том и другом. Поэтому символическое богатство Крие, объединяя идею символического капитала с поиском рынка сбыта, многое сообщает о таких городских явлениях, как джентрификация, производство сообществ (реальных, воображаемых или просто упакованных для продажи их производителями), благоустройство городских ландшафтов и восстановление истории (опять же, реальной, воображаемой или просто воспроизведенной в виде пастиша). Все это также помогает осознать нынешнее восхищение украшательством, орнаментацией и декорацией, как и столь многочисленными кодами и символами социального различения. Не вполне уверен, что именно это имела в виду Джейн Джекобс, приступая к своей критике модернистского городского планирования.

Однако внимание к потребностям в «гетерогенности, предъявляемым городскими селянами и культурами вкуса», уводит архитектуру от идеала некоего единого метаязыка, разделяя ее на высокодифференцированные дискурсы. «“Язык” – “langue” (общий набор коммуникационных источников) – является настолько гетерогенным и разнообразным, что любая отдельная “речь” – “parole” (индивидуальный выбор) – отразит это». Дженкс, хотя он и не использует подобную формулировку, мог бы легко сказать, что язык архитектуры растворяется в высокоспециализированных языковых играх, каждая из которых по-своему подходит к совершенно разным интерпретативным сообществам.

Результатом этого становится фрагментация, зачастую сознательно используемая. Например, группа ОМА[46] описывается в каталоге «Постмодернистские ви́дения» [Klotz, 1985] как понимающая «восприятия и опыты настоящего в качестве символических и ассоциативных, как фрагментарный коллаж, ключевую метафору для которого предоставляет Большой город». Группа ОМА производит графические и архитектурные работы, «для которых характерен коллаж фрагментов реальности и осколков опыта, обогащенных историческими отсылками». Метрополис воспринимается как «система анархических и архаических знаков и символов, которая постоянно и автономно обновляет сама себя». Другие архитекторы пытаются культивировать замысловатые качества городской среды, переплетая интерьеры и экстерьеры (как в плане первого этажа новых небоскребов между Пятой и Шестой авеню в Мидтауне Манхэттена или в комплексе AT&T и IBM на Мэдисон-авеню) или же просто создавая с помощью интерьера ощущение неустранимой сложности, интерьер-лабиринт наподобие того, что представлен в музее перестроенного Gare d’Orsay в Париже, в новом комплексе Lloyd’s building в Лондоне или в отеле Westin Bonaventure в Лос-Анджелесе, все бестолковости которого подробно разобрал Джеймисон [Jameson, 1984b; Джеймисон, 2019]. Созданные постмодернистами среды, как правило, разыскивают и воспроизводят темы, которые столь настоятельно подчеркивал Рабан в «Пластичном городе»: склад стилей, энциклопедия, «маниакальный альбом, заполненный цветастыми записями».