Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы, 1890–1940 - Джудит Кальб

римскому пантеону, так же как и то и другое притягивает Брюсова, которого некоторые критики называют Петром Первым русской культуры за его стремление к европеизации. «Я человек до такой степени “рассудочный”, что эти немногие мгновения, вырывающие меня из жизни, мне дороги очень», – признался Брюсов в дневнике 1900 года в контексте упоминания привлекавших его спиритических сеансов[222].

Противоречия Брюсова также обнаруживаются в римском контексте: можно вспомнить, как в самом начале Ремигий описывает многогранную славу Рима новоприбывшему Юнию. Брюсов-римлянин сам так отображает зачастую противоречивый римский дух исключительности и множественности, который восхвалял в своих текстах. «Я – это центральная точка», – написал он в письме 1899 года[223]. Творческое «я» также можно сравнить с Римом – миром в миниатюре. Действуя на основе своего жизненного опыта, автор создает текст, в котором сосуществуют русский-гунн и римлянин-западник, и такие противопоставления оказываются плодотворными. И религиозное противостояние – другая тема, выраженная в борьбе Гесперии и Реи за привязанность Юния, – связано с этим процессом. Ведь религия, как и страсть и творчество, представляют собой схожие способы для человека достичь трансцендентности[224]. Валерия, двоюродная сестра Симмаха, которой был поручен уход за Юнием после его освобождения из тюрьмы, разъясняет это, когда Юний сравнивает свое обожаемое «ясное и разумное» язычество с христианством, называя его «непонятным и безумным» (185). Валерия говорит:

Есть в человеке особое влечение к божеству, из чего и возникла религия, как есть особое влечение к познанию, создавшее науки, и особое влечение к подражанию, создавшее искусства. Это влечение к Божеству не что иное, как желание постичь сокровенные тайны вселенной. Религия открывает эти тайны, но для каждого народа открывает в разных, ему доступных образах… Поэтому все религии равны между собой, ни одно учение не более истинно и никакая вера не более подлинна (186).

Юний отмечает, что это из-за ее «мужского ума»: поразительно умную Валерию ее родные в доме Симмаха называли временами Валерием (188). Ее взгляды можно в таком случае считать свидетельством непреходящей веры Валерия Брюсова в «царство многих истин». Ее слова также указывают на связи, которые сам Брюсов проводил между религией, искусством и – позже – также наукой. Ведь, как она поясняет, религия, наука и искусство отражают необходимость для человека искать трансцендентность любого рода. Каждое из этих явлений через их связь с человеческими стремлениями соединяется с Римом, который для Брюсова представляет собой наивысший символ человеческих усилий и воли. Его современник С. В. Шервинский заявил в речи 1924 года о Брюсове и Риме: «Рим – от храма Великой Матери до военного лагеря и варварского лица Каракаллы, от многоязычного форума до восточных домовых гипнотизирует Брюсова – чело-векопоклонника»[225].

В своем стихотворении «В Дамаск» (1903) Брюсов описал обращение другого (на этот раз библейского) персонажа раннего христианства, новозаветного Савла, в апостола Павла. Преобразование Савла из еврея в христианина в изображении Брюсова имеет сексуальный подтекст: ведь в стихотворении религиозным алтарем Савла является ночь («И ночь – алтарь»), служащая, к нашему удивлению, декорацией для сексуального акта, который приравнивается к обращению Савла (1: 311)[226]. Страсть, искусство и религия связаны в этом стихотворении, и молящийся обретает опыт трансцендентности у алтаря через действо, подразумевающее некую потерю себя. Возвращаясь к сердитым словам Брюсова, обращенным к Ленину, можно вспомнить поиск, который поддерживал Брюсов: он мог привести к потере всего, что дорого, но был сущностно необходимым для художественного творчества. Повествование о религиозном поиске, сексуальных экспериментах и художественных попытках Юния, берущее основание в римском многообразии «истин» и привязанностей, по-новому «научном» брюсовском «мире в миниатюре», становится по-настоящему повествованием о многогранном и зачастую причиняющем боль «алтаре», о котором идет речь в названии романа. И алтарь Победы, символизирующий у Брюсова славу империи, Запад, красоту, свободу религии и множество нарративов, становится для автора неоспоримым символом самого искусства, которое является наивысшим среди множества преобразующих и требующих самопожертвования актов, совершаемых его полуавтобиографическим героем. Можно предположить, что романы Брюсова представляют собой ряд внутренних литературных Римов, в которых отражены различные типы человеческих устремлений, и воплощают собственный Рим Брюсова-творца.

Римская трилогия Мережковского заканчивается отречением от человеческих амбиций, представленных фигурой римского человекобога Петра, и автор призывает вместо этого к сметающей все революции, которая привела бы к Царству Божьему, что предвидит духовно устремленный русский творец. Римские романы Брюсова, в центре внимания которых тот же исторический период и использующие те же схемы, которые сделал популярными Мережковский десятилетием раньше, пришли к другому заключению. Воспевая человеческий потенциал и способности, Брюсов видел в Риме их наивысший символ, представленный для него алтарем, упомянутым в заглавии, и приключениями героя-искателя. Язычество привлекает Юния как вера, которая соединяет человека и бога: римлянка Гесперия не соглашается с христианами, отрицающими тот факт, что языческие боги «любят, страдают и даже свершают преступления, как люди!.. И мы сами становимся как боги, когда позволяем этим чувствам свободно властвовать нашей душой» (509). И если язычество – это возвышение человека до богоподобного уровня, то художественное творчество является его высочайшим выражением, самым драгоценным для Брюсова способом человечества осваивать новые сферы бытия. Приключения Юния, такие земные и человеческие, наполненные страстью, отчаянием и сомнениями, в контексте Рима IV века вновь оказываются сравнимы с художественным поиском, в равной степени возможным для поэта в современной России.

И все же революция Христа пришла, чтобы разрушить Рим, так же как революция Ленина пришла, чтобы угрожать индивидуализму, имеющему огромное значение для попыток Брюсова достичь художественной самотрансцендентности. Далекий от того, чтобы проповедовать идеи христианского откровения и революции, как это делал Мережковский, Брюсов мирился с «новыми христианами» только из-за их новизны, а не оттого, что усматривал некую глубинную ценность их взглядов или взглядов их предшественников IV столетия. Проясняя свои противоречивые решения более позднего периода, Брюсов определил роль русского творца в революции как летописца событий, в конце концов вынужденного эти события принять. Такое принятие, идущее вразрез с концепцией «многих истин», которую ценил Брюсов, однако, является примером другого римского свойства, которым он дорожил, – способностью идти дальше, зачастую в опасное, неизведанное пространство в искусстве и в жизни, достойное этого уже за счет своей новизны и связанной с этим силы. В своих римских романах, отражающих одновременно имперскую инклюзивность и принятие новой веры Реи и Амбросия, Брюсов объединяет противоречащие друг другу истины в новое художественное целое: новый русский Рим. Для Брюсова Рим с его противоречиями стал не просто истиной, которая умерла, но вечной истиной: модель исторической преемственности или слияния оппозиций –