Теперь вы это видите и другие эссе о дизайне - Майкл Бейрут

Я был на предварительном просмотре в MoMA несколько недель назад и спешу дать вам свой отзыв. Фильм отличный (и не только потому, что я в нем тоже присутствую, с моим носовым кливлендским акцентом и т. п.). Интервью в фильме Хаствита структурированы так, что они стали превосходным кратким курсом послевоенного графического дизайна. Операторская работа Люка Гайсбюлера прекрасна, а благодаря музыке все выглядит очень стильно. Я вышел с просмотра в восторге от того, что я графический дизайнер.

Как и многие, я возлагаю большие надежды на то, что теперь графический дизайн наконец прорвется к широкой публике. «Это может сделать для типографики то же самое, что Wordplay сделал для кроссвордов», — взволнованно сказал я другу.

Мой друг, не дизайнер, который всегда воспринимал мою любовь к штукам вроде шрифтов с тревогой, был не так в этом уверен. «Возможно, это сделает для типографики то же, — сказал он, — что Capturing the Friedmans сделал для педофилии».

Плакат для фильма Helvetica, Experimental Jetset, 2007 год.

Воспроизводится с разрешения Experimental Jetset, Амстердам, Нидерланды

Хмм. Я всегда немного стеснялся своей одержимости шрифтами. И мой друг не один считает, что эта одержимость напоминает похоть. В фильме многие интервьюируемые проявляют возбуждение и озабоченность, рассуждая о внутрибуквенном просвете, высоте строчных и т. п. Как выразился Эрик Шпикерманн: «Другие пялятся на бутылки с вином или на что-то иное, скажем женские задницы. Я получаю кайф, глядя на шрифт. Согласен, это немного настораживает».

Когда-то такая одержимость была свойственна лишь нам, дизайнерам. До появления в середине 1980-х компьютера Macintosh и настольных издательских систем обычные люди крайне редко сталкивались с названиями шрифтов. (Как правило, это случалось, когда они прочитывали одну из книг издательства Alfred A. Knopf до последней страницы, на которой обнаруживали до смешного загадочную «Заметку о шрифте».) Большинству людей названия гарнитур были так же непонятны, как и латинские имена растений, и столь же полезны.

Любой желающий мог в то время сделать плакат или футболку. Но вот использовать для этого типографский шрифт могли далеко не все. Это было техническим искусством, отделявшим профессионалов от любителей. Поверьте: превращение рукописного текста в типографский набор казалось волшебством, и только мы, дизайнеры, знали, как это делается. В первые два с половиной года учебы в дизайнерском вузе в моих студенческих работах я использовал шрифты сухого переноса для заголовков и «рыбный» текст в нескольких ходовых размерах, который мы ксерокопировали из книг. Кто мог позволить себе типографский набор? Несложная работа такого рода стоила тогда 35–40 долларов, что студенту было не по карману. Слова, отпечатанные типографским шрифтом, выглядели очень авторитетно, ведь за ними стояли реальные деньги. А в деловом мире они были еще более реальны: помню, что мне попадались счета за печать годовых отчетов с пятизначными суммами.

В 1980 году, будучи молодым дизайнером и трудясь на первой настоящей работе, я понял, почему типографика — игра с высокими ставками. Происходило все так. Вы получали от клиента машинописную рукопись, скажем, 20 страниц шрифтом Courier (хотя никто не называл его Courier и вообще не пытался определить его вид). Нужно было вычислить количество знаков старомодным способом — без Microsoft Word, без программ для подсчета слов: подсчитать количество знаков в строке, затем — число строк, потом умножить одно на другое. Далее вам нужно было решить, каким шрифтом вы хотите набрать текст, выбрать его кегль и формат колонки. Наконец, приходилось обращаться к специальной таблице, чтобы узнать общую длину колонок: для этого также нужны были вычисления. Если вам казалось, что итоговое число укладывается в ваш макет, вы размечали рукопись и отправляли наборщику. Наутро она возвращалась в виде гранок, четко и чисто набранных красивым типографским шрифтом.

Если текст умещался в макет — вам повезло. Если же он оказывался слишком длинным, знаете, что это означало? Что вы лишились 250 долларов, глупышка!

Как у всех детей Великой депрессии, эти изнурительные трудности помогли выработать глубоко укоренившиеся привычки. Система поощряла расчет, а не творческие эксперименты. Вы обнаруживали, что чаще используете определенные шрифты просто потому, что знаете, как они поведут себя в наборе: через несколько лет я мог точно определить, сколько займет текст машинописной рукописи гарнитурой Garamond #3 (12 на 13 пунктов, выключка влево, 30-пайковая колонка), просто посмотрев на нее. Поэтому я часто выбирал Garamond #3. А ваши отношения с наборщиком были одними из самых значимых в вашей жизни. Много лет Эрл из Concept Type был первым, кому я звонил утром, и последним, кому я звонил перед тем, как отправиться с работы домой. Он здорово выручал меня, когда звонил мне домой в два часа ночи, уточняя, действительно ли я хочу, чтобы последний подзаголовок был набран полужирным курсивом, а не просто полужирным, как остальные. Его голос был мне знаком так же хорошо, как голос моей жены. Я видел его всего один раз, на рождественской вечеринке, и испытал такой же шок, как в момент, когда увидел фотографию моего любимого радиодиджея: нет, Эрл не может так выглядеть! Но это был он.

Эрла больше нет, как и всех наборщиков, которых я знал. Мы живем в мире, где любой человек в любом офисе может выбирать между Arial, Trebuchet и Chalkboard в любой момент — безо всякого риска, будь прокляты эти счетные таблицы — и где фильм о шрифте может рассчитывать хотя бы на малую толику успеха у широкой публики. Как утверждает моя дочь-студентка, «все мои друзья реально увлекаются шрифтами». В конце концов, в мире Myspace и Facebook не так уж много другой валюты. Будет ли фокус по-прежнему казаться волшебством, если его секрет всем известен?

Надеюсь, фильм Helvetica ждет огромный успех. Он того заслуживает. Но отчасти я все же тоскую по временам, когда этот шрифт был нашим маленьким секретом.

Алан Флетчер, один из пяти основателей Pentagram и один из величайших мировых дизайнеров, умер 21 сентября 2006 года, после 18 месяцев борьбы с раком, о которой он никому не рассказывал. Ему оставалось меньше недели до 75-го дня рождения. Его друг Колин Форбс придумал уникальную организационную структуру Pentagram, которая существует уже почти 45 лет и в которой я 25 лет работаю партнером. Но именно Флетчер показал на примере трех десятилетий, как работать и жить в рамках этой структуры. Для него дизайн был не профессией или ремеслом, а жизнью. В интервью для своей книги «Осторожно, окрашено» 1996 года он сообщил Рику Пойнору: «Вероятнее всего, в понедельник или среду я буду делать то же, что в субботу или воскресенье. Я не делю свою жизнь на труд и удовольствие». Название другой книги, написанной партнерами Pentagram, могло бы стать кратким девизом его философии: «Жизнь по дизайну».