Советская литература: мифы и соблазны - Дмитрий Быков

В подтверждение такой трактовки говорит то, что вскоре после этой картины Шпаликов с Гулаей расстался. Расстался потому, что она пыталась построить с ним жизнь, а жизнь с ним построить нельзя. Не случайно кто-то из людей, вспоминавших о Шпаликове, говорил: «Конечно, Инна ангел, но это ангел, прошедший через Гену». Гена не был ангелом, совершенно верно. Более того, он был монстром. Но если бы он не был монстром, он не сочинил бы свои волшебные стихи, волшебные сценарии. Чтобы выдувать эти пузыри, надо быть человеком, не привязанным к жизни.

В лучшем своем периоде, с 1961 по 1967 год, Шпаликов писал о бегстве и растерянности, передавая тем самым главное ощущение оттепели: жить очень хорошо, но как жить, совершенно непонятно. Чем дальше, тем непонятнее. И дальше наступает период депрессии, длившийся до 1972 года.

В это время у Шпаликова поставлены были всего два сценария – «Жил-был Козявин» (1966) и «Стеклянная гармоника» (1968). Это две депрессивные истории, в которых уже чувствуется абсолютная выключенность Шпаликова из мира, это мрачноватые сюрреалистические фантазии. Но режиссер Андрей Хржановский и Юло Соостер, гениальный художник, отсидевший в сталинских лагерях, сделали по сценарию Шпаликова, графике Рене Магритта и музыке Альфреда Шнитке прекрасную притчу о том, как человек со стеклянной гармоникой преображает город уродов, обуянных жаждой денег. А из «Жил-был Козявин», из бытовой сатиры Лазаря Лагина, Шпаликов сделал замечательную историю о том, как чиновник, скучный, мелкий бюрократ, в поисках такого же чиновника Сидорова огибает весь земной шар и возвращается в родное учреждение. По пути он проходит через города, горы, пустыни, мимоходом разрушает скелет динозавра – проходит целый мир, не замечая его.

В то же время Шпаликов начинает придумывать сценарий о Маяковском, любимом своем поэте. Он был, я уверен, одним из наследников Маяковского в силу его такой же неуклюжести в жизни, неукорененности в ней, ненависти к быту, в интимной, иронической интонации в разговоре о главном. Шпаликов любит родину, но говорит об этом без патетики. Говорит, как Маяковский в лучших своих текстах. Не в пафосных, не в железных, гремящих, а совсем в простых.

Но сценарий о Маяковском не задался. Тогда Шпаликов написал для Сергея Урусевского сценарий «Пой песню, поэт…» (1971). Сергей Никоненко сыграл в фильме Есенина, картина была выпущена в количестве шестнадцати копий и прошла совершенно незамеченной. Смотришь этот фильм, поставленный по есенинским стихам, с ощущением некоторой неловкости за великого оператора Урусевского, из которого не вышел режиссер, за великого сценариста Шпаликова, из которого не вышел поденщик. Потому что главным у обоих была мечта уйти от повествования, снять кино, которое соткалось из воздушных, некинематографических, непонятных вещей.

И тут, я думаю, прямая дорога Шпаликову была бы к Илье Авербаху. Это абсолютно шпаликовский художник. Жесткий, строгий, сдержанный и вместе с тем абсолютно, казалось бы, неповествовательный, некинематографический. Из мелочей ткущий свой мир. Может быть, они вместе могли бы сделать что-то великое. Но женой Авербаха стала Наталия Рязанцева, и ездить к мужу своей первой жены, чтобы снимать с ним кино, Шпаликов не мог.

Это был период полного одиночества и профессиональной несостоятельности. Драматург Александр Володин вспоминал в своих «Записках нетрезвого человека», как увидел Шпаликова на «Ленфильме» после очередной непринятой заявки. Шпаликов шел, плача и матерясь, и кричал: «Не могу быть рабом! Не могу, не могу быть рабом!..»

Пиком этого депрессивного времени был сценарий «Прыг-скок, обвалился потолок» (1974), который не был поставлен и не мог быть поставлен. Это сценарий о том, как невыносимы друг для друга хорошие люди. Может быть, так оно и есть. Но потом из этого сценария, который они придумывали вместе с молодым совсем Сергеем Соловьевым, получилась картина Сергея Соловьева «Нежный возраст». А еще больше, пожалуй, Шпаликову удался сценарий «Все наши дни рождения» (1974), из которого впоследствии вышел весь Роман Балаян с его темой о невыносимости приличных людей, о жизни в никуда, о тупике семидесятничества.

Последний период жизни Шпаликова – это работа над романом. Роман совершенно нечитабельный, и, может быть, к лучшему, что он не дошел до нас: все, что было написано, Шпаликов упаковал в ящик, написал «В Нобелевский комитет» и отправил в никуда во время одного из запоев. Но даже по кускам, что сохранились, – а это примерно сорок пять маленьких главок, которые напечатаны в книге «Я жил как жил» (2013), – можно оценить, как пишет составитель сборника Юлий Файт, масштаб замысла.

Масштаб замысла нельзя, масштаб безумия – можно. Это обрывки диалогов с воображаемой возлюбленной, которой человек пишет непонятно зачем – ни для себя, ни для кого. Это забалтывание пустоты, словоговорение, просто чтобы говорить, чтобы печатать на машинке. Лишь иногда появляются волшебные куски шпаликовского раннего, но в целом это распад и формы, и личности. Единственный настоящий сценарий той поры – это «Девочка Надя, чего тебе надо?» (1974).

«Девочка Надя…» отражает две главные тенденции момента.

Первое: настало время женщин, женское время. Мужчины больше не герои: мужчины или спились, или струсили, или встроились в иерархию. Главная героиня времени – женщина. И, как будто вслед за Шпаликовым, большинство советских фильмов 1970-х было о женщинах. В диапазоне от «Старых стен» до «Москва слезам не верит». От «Сладкой женщины» до «Странной женщины».

Второе: шестидесятые годы были эпохой кратковременного возвращения к революционной романтике. И сценарий Шпаликова – о крахе этой романтики, о крахе сильного человека с идеалами.

Героиня Шпаликова Надя Смолина немножко похожа на героиню фильма Ларисы Шепитько «Крылья» (сценарий Валентина Ежова и Наталии Рязанцевой, 1966), где такая же правильная женщина, военная летчица, а теперь директор ПТУ, над которой измываются пэтэушники, не вписывается в эпоху. Вот и Надя, токарь авиационного завода, «знатная работница», кандидат в депутаты Верховного Совета СССР, – противная, в общем-то прямолинейная, с советской активной позицией. Город отравляет огромная общегородская свалка, которую никто и никак не может убрать. И в такую же кучу мусора превращается жизнь горожан: когда Надя зовет людей на субботник, чтобы убрать эту свалку, они устраивают вокруг нее «что-то вроде праздника, вроде поездки за город, пикника… Все сидели в некотором отдалении от горы, не приближаясь к ней. Пили. Закусывали. …пели, отдыхали, глядя на эту свалку». Надя гибнет вроде бы от несчастного случая, но это гибель символическая, по сути, это самосожжение. Это замечательная метафора: время людей упертых, верящих, пусть корявых, пусть квадратных, пусть принципиальных, пусть даже отвратительных, прошло. Но пусть лучше они, верящие во что-то, чем эта куча мусора. Даже гибкая женская натура оказалась несовместима с этой реальностью. Реальность сожрала советскую идеалистку с ее советскими идеалами – вот главный посыл шпаликовского сценария.