Череп Бетховена. Мрачные и загадочные истории из мира классической музыки - Тим Рейборн

Великая война (как ее называли тогда) полностью изменила лицо Европы, перекроила государства, оставила миллионы убитых и искалеченных и поколебала популярную ранее идею о войне как средстве достижения национальной славы. Она оставила неизлечимые шрамы на всем континенте и в Британии и подготовила сцену для еще более кровопролитной и разрушительной войны двумя десятилетиями позже. Много английских, французских и немецких композиторов почувствовали, что должны послужить своим странам. Кто-то из них не вернулся, а у тех, кто выжил, жизнь изменилась навсегда.

Среди англичан одна из самых трагических судеб выпала на долю Джорджа Баттерворта (1885–1916), которого в свое время считали едва ли не самым многообещающим молодым композитором своего поколения. Он был не просто одарен музыкально, но и собирал английские народные песни, участвуя в сохранении традиционного наследия. Также он обожал народные танцы. Тем не менее когда в августе 1914 года ему представилась возможность поступить на военную службу, он тут же воспользовался ею. 5 августа 1916 года он был застрелен снайпером во время битвы на Сомме, и его оплакивали многие. Композитор Эрнест Моран позже писал: «Смерть Баттерворта стала потерей, которую страна, желающая сохранить свою культуру и уважающая истинное искусство, никак не сможет восполнить».

Еще один подававший надежды молодой англичанин, расставшийся с жизнью на войне, – Эрнест Фаррар (1885–1918), одаренный композитор и преподаватель из северной Англии. Он пошел на войну уже ближе к ее концу и был убит в битве при Эпеи 18 сентября 1918 года, менее чем за два месяца до прекращения военных действий. Его ученик, композитор Джеральд Финци, в 1950-е остро заметил: «Тогда мне было лет четырнадцать, а ему – чуть за тридцать. Теперь мне за пятьдесят, а ему все так же чуть за тридцать».

Великий английский композитор Ральф Воан-Уильямс (1872–1958) очень хотел служить, но в 1914-м ему было уже сорок два – слишком много для регулярной армии. Он вступил в Королевский военно-медицинский корпус в качестве водителя скорой помощи во Франции и занимался вывозом раненых с поля боя и транспортировкой их во временные госпитали – на самом деле страшная работа. Он пережил войну, но она сильно повлияла на него. Его третью, «Пасторальную», симфонию во многих смыслах можно считать его собственным военным реквиемом. Несмотря на мирное название, она воскрешает в памяти поля сражений северной Франции. «Это совсем не похоже на игры ягнят на лужайке, вопреки тому, что думают многие», – говорил он позже. Звук постоянно рвущихся поблизости артиллерийских снарядов, возможно, повлиял на то, что к концу жизни он стал терять слух.

Француз Морис Равель (1875–1937) также почувствовал, что долг зовет его защищать свою страну от вторжения захватчиков. Он хотел вступить в новый вид войск – военно-воздушные (которые возникли только в 1909 году), – но не прошел медицинскую комиссию из-за незначительных проблем с сердцем. В 1915-м он вступил в Тринадцатый артиллерийский полк и оказался под вражеским огнем. К счастью, он остался цел, хотя его здоровье было подорвано из-за ужасных условий.

Во время войны Сен-Санс (см. предыдущую главу) с другими музыкантами создали Национальную Лигу в защиту французской музыки, которая выступала за запрет на исполнение немецкой музыки. Равель, который за несколько лет до этого учил Воана-Уильямса, отказался присоединяться к Лиге, считая, что международные контакты в области искусства все равно необходимы. Он говорил:

Лиге данное отношение не понравилось, и она запретила исполнять заодно и произведения самого Равеля.

С германской стороны среди известных участников войны был композитор и скрипач Фриц Крейслер. До войны он много ездил с концертами, в том числе и в Англию. Эдуард Элгар (знаменитый «Торжественными и церемониальными маршами») написал специально для Крейслера скрипичный концерт, который тот исполнял в Лондоне в 1910 году. Однако, когда разразилась война, он был призван и отправлен на Восточный фронт. Благодаря музыкальному слуху он тонко различал разнообразные звуки битвы и позже зафиксировал ощущения в мемуарах:

Надежды на воинскую славу, впрочем, быстро покинули его:

В битве с русскими частями Крейслер был ранен штыком и семь часов пролежал в канаве, прежде чем его нашли и спасли. Рана оказалась слишком серьезной, и он был освобожден от дальнейшей службы. Мечтая вернуться к музыке, он переехал в Нью-Йорк, но столкнулся там с серьезными антигерманскими настроениями. После войны он долгое время прожил в Европе, но в 1943 году все-таки получил американское гражданство.

Штраус (не имеющий никакого отношения к королю вальса Иоганну Штраусу) сегодня наиболее известен произведением «Так говорил Заратустра». Вы наверняка его слышали, по крайней мере, первые девяносто секунд, которые звучат в начале фильма «2001: Космическая Одиссея». Да-да, вот это произведение. Но за свою долгую жизнь он написал много другой музыки.

Самый сомнительный момент в его жизни – его вероятная связь с нацистами. Главный вопрос заключается в том, были ли его поступки просто попыткой выжить в трудное время, оставаясь по возможности подальше от политики, или диктовались истинной верой в их идеалы? Его поведение вызывало насмешки и осуждение у коллег; знаменитый дирижер Артуро Тосканини заявил: «Перед Штраусом-композитором я снимаю шляпу, но перед Штраусом-человеком я надеваю ее обратно».

Так что же там было на самом деле?

В ноябре 1933 года Йозеф Геббельс назначил Штрауса на пост президента Reichsmusikkammer (Нацистского государственного музыкального бюро), не проконсультировавшись с самим композитором и не спросив его согласия. Геббельс думал, что тот может быть полезен, хотя считал его «декадентствующим невротиком», которого со временем нужно будет заменить. Штраус, со своей стороны, считал Геббельса «мелкой сошкой», представляющей «лишенную талантов ленивую посредственность».

Штраус не отказался от назначения, отметив в дневнике: «Я принял это почетное место, потому что надеюсь, что смогу сделать что-то хорошее и предотвратить худшее», – но в целом желал оставаться в стороне от политики. Быть «немцем» не было для него важно, как он замечал в письме другу Стефану Цвейгу: «Думаешь, Моцарт сознавал себя "арийцем", когда творил? Я различаю только два типа людей: те, у кого есть талант, и те, у кого его нет». Многие и тогда, и теперь воспринимали его стремление дистанцироваться от насущных проблем своего времени как наивное, и некоторые обвиняли его за то, что он не отказался от назначения. Известно, что за годы, проведенные на этой службе, он завязал достаточно близкие отношения со многими высокопоставленными фашистами. Да, он, конечно, мог отказаться, но был ли у него на самом деле выбор?