Рубенс - Мари-Ан Лекуре

Внутри мастерская ничем не напоминала те плохо освещенные и захламленные «bottege», в каких обычно работали итальянские художники. Напротив, все здесь отвечало суровым требованиям раз и навсегда заведенного церемониала и свидетельствовало о почтительном отношении художника к своему искусству, которого он также ждал от своих учеников и поклонников. Никакого налета богемности, никаких вольностей в организации пространства, одно лишь сознательное поклонение культу живописи, немыслимое без размышлений о грядущей славе. Для работы над эскизами и набросками будущих творений мастер предусмотрел небольшую отдельную комнату. Здесь он принимал натурщиков, здесь же, отгородившись как от домашней суеты, так и от общества учеников и помощников, любил уединяться с книгой или писал письма своим многочисленным корреспондентам. Учеников у него трудилось много, а потому Рубенс отвел для них еще одну мастерскую, размерами превосходящую его личный кабинет. Наверное, обстановка здесь отличалась чуть большей раскрепощенностью, хотя и не смела слишком заметно выбиваться из общей строгой атмосферы дома, за соблюдением которой пристально следил Рубенс. Наконец, еще одна мастерская, более просторная, чем предыдущая, предназначалась для приема посетителей. Мебель темного дерева и черно-белая облицовка пола, свойственная большинству антверпенских церквей, делали это помещение похожим если не на храм, то во всяком случае на один из его приделов. С балкона, окруженного деревянными балясинами, заказчикам и именитым посетителям открывался вид на творения хозяина дома.

Значительные размеры этого зала во многом объяснялись тем обстоятельством, что Рубенсу приходилось работать над крупномасштабными полотнами для украшения церквей. Разумеется, он вполне мог бы выполнять эти заказы и в менее величественной обстановке, не превращая мастерскую в подобие художественной галереи. Но в том-то и дело, что вся эта чуть помпезная декорация как нельзя лучше соответствовала его представлениям об искусстве, которое сам он называл «la mia pulchra pittura» и сравнивал с «философским камнем». Однажды алхимик Брендель предложил Рубенсу принять финансовое участие в создании лаборатории по превращению свинца в золото, пообещав взамен половину будущих прибылей. «Вы опоздали, дружище, — отвечал ему художник. — Я уже давно нашел свой философский камень. Ни один из ваших секретов не стоит столько, сколько моя палитра и кисти».

Очень скоро мастерская Рубенса заполнилась учениками и помощниками. Его известность уже успела распространиться по всей стране и даже шагнула за ее пределы. Не без содействия многочисленных друзей Рубенс утвердился в качестве первого антверпенского, если не первого фламандского живописца. Появились у него и завистники. Со своими соперниками художник расправлялся со свойственной ему ловкостью — одних игнорировал, других отдалял, третьих приглашал к себе.

Его бывший учитель Вениус постарел. Как и Рубенс, он значился в числе придворных живописцев, добившись в положенный срок почестей, к которым стремился всю жизнь. Основным его занятием теперь стала работа над книжными иллюстрациями, которые он выполнял в жанре аллегории. Он понимал, что бывший ученик понемногу вытесняет его с вершины известности, но воспринимал это спокойно.

В это же время в Антверпене работал и целый ряд художников, отнюдь не разделявших «передовых» убеждений Рубенса. Речь идет прежде всего об учениках Мартена Пепейна. Последний крайне враждебно воспринимал любые нововведения и даже тогда, когда практически все перешли на живопись по холсту, продолжал создавать свои произведения на деревянных досках. В число наиболее известных его последователей входили Франс, Хиеронимус и Амбруазий Франкены — представители настоящей художнической династии, 34 члена которой состояли в гильдии святого Луки, — а также Корнелис де Вос. Эти художники придерживались традиционного фламандского примитивизма, родившегося из искусства миниатюры. Они строго следовали заветам предшественников и урокам природы. Своими «чистыми, густыми, блестящими, словно эмаль, красками» они спорили с Рубенсом, этим «дерзким колористом и бесстрашным рисовальщиком». Впрочем, твердо придерживаясь иных художественных принципов, они никогда не позволяли себе нападок на своего блестящего собрата по искусству. Уверенные в своей правоте, они продолжали творить в своей особой манере и создавали произведения бесспорной ценности. Примерно такую же линию избрали и еще два мастера, сознававшие свою самодостаточность и не видевшие нужды доказывать ее кому бы то ни было: Хендрик ван Вален и «гигант» Ян Брейгель, с которым Рубенс познакомился еще в Италии. Обе эти стороны относились друг к другу со взаимным уважением, о чем красноречиво свидетельствует следующий факт: Изабелла Брант крестила дочь Мартена Пепейна.

Разумеется, не со всеми конкурентами у Рубенса сложились такие же безоблачные отношения. Многие художники весьма болезненно восприняли его неожиданное возвышение. Один из них, до приезда Рубенса из Италии считавшийся первым в Антверпене мастером, предпринял даже попытку своего рода «дуэли». Звали его Абрахам Янсенс (1575-1632) и был он на два года старше Рубенса. В свое время он также съездил в Италию, однако провел в Риме всего три года и уже в 1601 году вернулся в Антверпен. Рубенс еще жил в Мантуе, когда Янсенс уже занял пост старейшины гильдии святого Луки. Из Италии он вывез стиль маньеризма, от которого впоследствии понемногу отказался в пользу классицизма, поскольку работал в основном над заказами для Церкви. Известность и явное превосходство более молодого собрата больно ранили его. И он задумал устроить нечто вроде состязания, о чем не преминул сообщить и эрцгерцогам. Этот «турнир», как он надеялся, позволил бы ему укрепить в глазах публики свои пошатнувшиеся позиции. Итак, он предложил Рубенсу написать по картине на один и тот же сюжет и отдать их на суд знатоков, которые и определят победителя. Рубенс достаточно тонко отклонил это предложение. «Мои опыты, — написал он в ответ, — уже подверглись суду знатоков в Италии и в Испании. Они и сегодня выставлены на обозрение в общественных местах и частных галереях двух этих стран. Ежели вам желательно произвести сравнение, то ничто не мешает вам отправиться туда со своими работами и повесить их рядом с моими». И Янсенс смирился со своей участью — быть лишь современником Рубенса.

Неоспоримое изобразительное мастерство и умение поставить себя в обществе привлекали к Рубенсу огромное количество начинающих художников. Желающие работать в его мастерской текли к нему потоком. Большинству приходилось отказывать. 11 мая 1611 года, всего два года спустя после возвращения из Италии, он уже писал Жаку де Би, хранителю коллекций принца Круи, приславшему ему одного из своих протеже: «Меня со всех сторон осаждают с аналогичными просьбами. Некоторые претенденты готовы даже в течение нескольких лет оставаться у других учителей в ожидании вакансии. […] Без преувеличения и совершенно искренне могу сказать вам, что я уже отказал более чем сотне желающих, хотя среди них попадались даже мои родственники или родственники моей жены. Иной раз мне случалось этим отказом нанести оскорбление лучшим из моих друзей».

Итак, перед ним раскрывался широчайший выбор, а потому он оставлял у себя лишь лучших из лучших, тех, кто под его руководством и потом, уже без него, сможет прославить антверпенскую школу живописи. Вот имена наиболее известных учеников Рубенса: Якоб Йорданс, Франс Снейдерс, три брата Тенирса и, конечно, Антонис Ван Дейк. Кроме них, у него работали Эразм Квеллин Старший, Ян ван ден Хукке, Теодор ван Тюдцен, Абрахам ван Дипенбек, Юст ван Эгмонт, Петер ван Моль, Ян Вилденс, Люкас ван Юден, Франс Вутерс, Жерар ван Херп, Ян Томас, Мэтью ван дер Берг, Самуил Хофман, Мурманс, Ян ван Сток, Виктор Волвойт.