Рубенс - Мари-Ан Лекуре

Рубенс взял на себя изображение собственно персонажей, хотя особенности его могучего стиля проявляются здесь лишь в ярко-красной драпировке, как бы отсекающей задний план и придающей картине удивительную глубину. В остальном он ограничился тщательным выписыванием кружев воротников, перламутрового блеска жемчуга, шелковых переливов носового платка и мягких складок кожаных перчаток, зажатых в правой руке эрцгерцога Альберта. Под тем и другим портретами красуются подписи обоих мастеров.

Организатор

В мастерской ничего не делалось случайно. Напротив, все усилия направлялись к достижению максимальной производительности заведения, превращая его в настоящее «малое предприятие», как сказали бы мы сегодня. Идеальная организация труда и восхитила, и одновременно неприятно поразила датского путешественника и личного врача короля Дании Кристиана IV Отто Шперлинга, который посетил Рубенса в 1621 году. Его рассказ об увиденном в мастерской Рубенса, помещенный автором в самое начало своих «Мемуаров», остается единственным дошедшим до нас свидетельством из первых рук: «Мы нанесли визит знаменитому и выдающемуся художнику Рубенсу. Застали мы его за работой. Одновременно он слушал помощника, вслух читавшего ему Тацита, и диктовал письмо.

Не желая отвлекать мастера, мы застыли в молчании, но тут он сам обратился к нам с приветствием, не прекращая, впрочем, работать. Отвечая на наши вопросы, он по-прежнему слушал чтеца и по-прежнему диктовал свое письмо, словно нарочно демонстрируя нам свои удивительные способности.

Затем он приказал слуге провести нас по залам его замечательного дворца и показать нам свою обширную коллекцию древностей и, в частности, греческой и римской скульптуры.

Мы попали в просторный зал без окон, освещаемый через круглое отверстие в середине потолка.

Здесь мы увидели значительное число молодых художников, каждый из которых корпел над собственным полотном, руководствуясь карандашным рисунком, иногда кое-где тронутым цветом, обозначенным господином Рубенсом. По этим эскизам ученики пишут всю картину целиком, а уж затем мэтр проходится по ней рукой мастера. Готовые произведения выдаются за творения Рубенса, который помимо огромного состояния сумел таким образом снискать почет и уважение королей и принцев, засыпающих его богатыми подарками».

Шперлинг своими глазами видел, как шла работа в мастерской Рубенса, и составил об увиденном непосредственное впечатление, не менее интересное, чем свидетельство Иоганна Фабера о финансовых возможностях этого предприятия. Действительно, последний неоднократно упоминал, что его бывшему пациенту удалось «одним своим искусством заработать 100 тысяч золотых флоринов». Все это, конечно, так, но попробуем прикинуть: какой ценой удалось Микеланджело в одиночку осуществить роспись Сикстинской капеллы? Удалось бы Рафаэлю без посторонней помощи написать огромное панно «Афинской школы»? Веронезе — «Брак в Кане Галилейской»? Коллективный труд в мастерской являлся не просто обычной практикой тех времен, но и служил в равной мере интересам как мастера, так и его учеников. Если бы дело обстояло иначе, разве стали бы вполне сложившиеся художники, притом далеко не самые бесталанные, осаждать двери рубенсовского ателье? Представляется вполне очевидным, что «аспирантам» льстила работа под началом выдающегося «профессора», как, впрочем, и в наши дни многие выпускники той или иной школы по праву гордятся славой своего наставника. Даже такие яркие и достигшие самостоятельной известности мастера, как Ян Брейгель, Якоб Йорданс и Франс Снейдерс, не считали зазорным связать свои имена с репутацией художника, заслужившего не только почет, но и богатство. Помимо чисто «учебной» пользы, участие в работе мастерской живописца такого масштаба означало и немалые материальные выгоды. Особенно красноречив в этом плане отчет порученца английского короля Карла I, занимавшегося переманиванием в Лондон Ван Дейка: «Будет весьма затруднительно уговорить его [Ван Дейка] покинуть город, и одной из причин этого является значительное состояние, которым располагает Рубенс».

Рубенс вовсе не эксплуатировал своих помощников. Скорее уж они извлекали пользу — и в художественном, и в материальном отношениях — из его известности. Установленным фактом приходится считать то, что Рубенс «выдавал за свои» картины, написанные другими, в чем упрекал его Шперлинг. Это обстоятельство, между прочим, подчас больно ударяло по репутации Рубенса и вынуждало его искать все более тонкие подходы к руководству своим «промышленным предприятием». Сохранился целый ряд анекдотов, повествующих о трудностях, с какими сталкивался Рубенс на этом пути.

Так, принц Уэльский, будущий король Карл I, отказался принять у художника картину с изображением львиной охоты по причинам, ясно изложенным в письме одного английского дипломата: «Возвращаясь к Рубенсу… Все художники убеждены, что он отправил полотно, к которому почти не прикасалась его собственная рука. Позы персонажей на нем настолько неестественны, что принц не желает видеть его в своей галерее. Следовательно, нам желательно получить от знаменитого живописца нечто такое, что могло бы подтвердить и даже восстановить его репутацию во дворце, хранящем собрание превосходнейших работ лучших христианских мастеров. Пока мы располагаем лишь картиной “Юдифь и Олоферн”, дающей слишком слабое представление о величии его таланта».

О своей репутации Рубенс заботился более чем основательно, поэтому он, с одной стороны, не спешил признавать своими работы, способные хоть в чем-то повредить его известности (он проявил это свойство характера еще во время поездки в Испанию), а с другой — ревностно следил за тем, чтобы невзначай не принизить ценность картин, выполненных им собственноручно. Так, в ответ на просьбу герцога Вильгельма Нейбургского написать для него «Святого Михаила», обсудив детали, касающиеся размеров будущего полотна и особенностей его композиции, Рубенс писал ему 11 октября 1619 года: «Что касается святого Михаила, то сюжет этой картины представляется мне одновременно и увлекательным, и сложным в исполнении. Боюсь, что среди моих учеников вряд ли найдется кто-то, кто сможет взяться за эту работу даже по моим предварительным рисункам. В любом случае мне придется лично основательно доработать полотно». Весьма знаменателен и следующий эпизод, который доказывает, что Рубенс всегда проводил четкую грань между собственными произведениями и работами, вышедшими из стен его мастерской, хотя вся разница подчас заключалась только в их стоимости, а уж никак не в качестве.

Рубенс поддерживал тесные отношения с Дедли Карлтоном, посланником Англии в Гааге и большим знатоком живописи, в частности, поклонником Рубенса. Так же как Рубенс, он увлекался древнеримским искусством и владел обширной коллекцией антиков. Их знакомство состоялось не позже 1616 года, а свел их некто Тоби Мэттью, не то художник, не то ремесленник, англичанин, выполнявший различные комиссии для Дедли Карлтона. Первый шаг сделал Карлтон, предложив Рубенсу в обмен на одну из его картин драгоценное бриллиантовое колье своей жены. В Антверпене колье оценили в 50 ливров, тогда как картина, о которой шла речь — на сюжет охоты европейцев на лис и львов — стоила вдвое дороже. 21 ноября 1616 года Мэттью писал Карлтону: «Что касается колье, то добиться соглашения между Вашей милостью и Рубенсом не представляется возможным, поскольку, как я уже докладывал миледи, здесь за него дают слишком малую цену».