Рубенс - Мари-Ан Лекуре

Одним словом, Ван Дейк являл собой полную противоположность Рубенсу. Он умер ровно через год после своего учителя, хотя оставался единственным, кто мог бы по праву занять его место. Но подобная честь слишком мало его занимала, а в своей расточительной жизни он пренебрегал экономной расчетливостью собрата по искусству.

В мастерскую Рубенса Ван Дейк попал 20-летним юношей. Уже два года он носил звание свободного мастера. Остальные ученики вскоре единодушно признали его превосходство. Хроники сохранили для нас любопытный анекдот, суть которого в следующем. Однажды к концу дня Рубенс, как обычно, отправился на верховую прогулку, а ученики, тоже на обыкновению, сунули пару монет слуге, запиравшему кабинет мэтра, чтобы он пустил их внутрь и дал взглянуть на новые композиции учителя. В кабинете каждому хотелось поближе рассмотреть работу мастера, и они начали так толкаться, что самый неловкий упал прямо на картину и смазал еще не успевшие просохнуть краски. Все дружно решили, что до возвращения Рубенса вред необходимо исправить, и заняться этим должен Ван Дейк. Антонис принялся за работу. На следующий день Рубенс зашел в кабинет, а затем, обращаясь к ученикам, произнес: «Вот эта рука и этот подбородок, что я написал вчера — далеко не худшее из всего, мною сделанного». Он, разумеется, заметил, что над картиной поработала чужая рука, потому и отпустил такое замечание. Впрочем, все было проделано настолько безупречно, что он простил Ван Дейка. Он выделял его из остальных учеников, и ему единственному доверил свои тетради с итальянскими эскизами, словно понимая, что он один способен извлечь из них полезные уроки. Ему же он поручал переписывать в уменьшенном формате картины, по которым затем выполнялись гравюры. Рубенс придавал этой работе огромное значение, потому что надеялся, что с помощью гравюр его искусство получит широкое распространение, а его имя будут знать не только короли, аристократы и отцы Церкви. Можно сказать, что он вручил молодому мастеру ответственность за свою славу. Действительно, вскоре их имена стали неотделимы.

В 1620 году Рубенс подписал крупный контракт с иезуитами. По условиям этого договора ему разрешалось привлекать для исполнения заказа учеников, но… В документе фигурирует только фамилия Ван Дейка. В том же году Ван Дейка начал старательно обхаживать посредник короля Англии Карла I, известного коллекционера, мечтавшего собрать при своем дворе выдающихся художников. Отчитываясь перед королем о предпринятых мерах, он выражался более чем определенно: «Ван Дейк живет у Рубенса, а его произведения начинают цениться почти столь же высоко, как и творения его учителя».

Быть может, Рубенса беспокоила слишком стремительно восходящая звезда Ван Дейка, которого он всегда называл «своим лучшим учеником»? Или он верил слухам, что Антонис сумел внушить известные чувства Изабелле Брант? Так или нет, но, конечно, никаких ответов на эти вопросы в записках самого Рубенса мы не найдем. Во всяком случае, убедить Антониса в необходимости поездки в Италию, чтобы, подобно ему самому, набраться мудрости у древних и отточить свое искусство, он не сумел или не захотел. В 1622 году, прожив восемь месяцев на берегах Темзы, — хлопоты посланца Карла I, как видим, увенчались успехом, — Ван Дейк окончательно расстался с мастерской Рубенса и сообщил о своем намерении перебраться на итальянский полуостров. Перед отъездом он подарил учителю портрет его жены, «Ессе Homo» и «Христа в Гефсиманском саду». Рубенс повесил эти картины в своей столовой, а сам отдарил Ван Дейка лучшей лошадью из своей конюшни.

Итак, в промежутке между 1610 и 1620 годами в ателье Рубенса собрались лучшие мастера Антверпена. В жизни самого художника настала наконец пора, когда он смог целиком и полностью посвятить себя любимому искусству. Число заказчиков росло, словно снежный ком. Чтобы воплотить все свои идеи, одной потрясающей работоспособности, одного виртуозного мастерства ему уже не хватало. И тогда на свет явилось нечто вроде «мануфактуры», благодаря которой он стал одним из самых плодовитых художников всех времен и народов. Ему принадлежит более 1300 произведений, не считая гравюр, эскизов и рисунков. Первые свои картины он создал в 1599 году. Умер в 1640-м. Следовательно, в среднем он писал по 60 картин в год, то есть по пять картин в месяц, или по картине меньше чем каждую неделю! Леонардо за всю свою жизнь создал менее 20 полотен, Вермер Делфтский — 36, причем ни одной из них он не продал. Но они оба, во-первых, дорожили своим свободным временем, во-вторых, смело спорили с меценатами, — Леонардо, например, отказался вступить в «студиоло» Изабеллы д’Эсте, — а в-третьих, не боялись бедности. Рубенс же придавал огромное значение своему материальному благосостоянию. Для осуществления его личных планов необходимы были средства, следовательно, приходилось приспосабливаться.

Первые годы в Антверпене он работал в основном для монашеских орденов, городских властей и типографии Плантена. Удивляться здесь нечему: он зарабатывал себе общественный капитал. В Генуе ему уже приходилось сотрудничать с иезуитами, по заказу которых он написал «Встречу Марии с Елизаветой». В 1620 году орден иезуитов снова обратился к Рубенсу, на этот раз предложив художнику взять на себя оформление интерьера храма Святого Игнатия. Речь шла о создании серии из 39 полотен, которыми предполагалось украсить кессоны плафона, что несколько напоминало аналогичную работу, проделанную Рафаэлем для Сикстинской капеллы. Пост бургомистра в Антверпене занимал тогда некто Николас Рококс, страстный поклонник изобразительного искусства. С Рубенсом у него вскоре завязались тесные дружеские отношения, возникновению которых немало способствовал старший брат художника Филипп, служивший эшевеном. В 1610 году Рококс предложил Рубенсу написать для ратуши «Поклонение волхвов». Эта картина недолго украшала собой стены главного городского здания, потому что уже в 1612 году бургомистр подарил ее испанскому вельможе Родриго Кальдерону, графу д’Олива. Отмечая заслуги графа перед Антверпеном, представители муниципальной власти настойчиво подчеркивали, что преподносят ему в дар «самое дорогое и ценное из того, чем богата городская управа». Еще один крупный заказ, также доставшийся Рубенсу «по знакомству», поступил от кюре и приходского совета старейшей в Антверпене церкви Святой Вальпургии. Посредником на сей раз выступил философ и коллекционер Корнелис ван дер Гест, организовавший встречу художника с будущими заказчиками в кабачке «Малая Зеландия». Согласно договору, Рубенс обязался написать для этого храма «Воздвижение креста».

Июнь того же самого 1610 года он посвятил сооружению лесов в здании церкви. Рубенс хорошо запомнил горький урок, который получил в римском храме Святого Креста Иерусалимского, когда из-за солнечных бликов, падающих из окон, его картина оказалась просто-напросто не видна. Тогда ему пришлось заново переписывать весь триптих. Теперь, наученный опытом, он решил работать прямо на месте, чтобы учитывать особенности освещения.

В 1611 году к Рубенсу обратился гентский епископ Карл Маэс, пожелавший украсить главный алтарь городского собора картиной его кисти. Наконец, для бывшего соученика по начальной школе Балтазара Моретуса, унаследовавшего от деда Кристофеля Плантена крупнейшую в Антверпене типографию, Рубенс написал серию поясных портретов философов и ученых: Юста Липсия, Платона, Сенеки, Льва X, Лоренцо Медичи, Пико делла Мирандолы, Альфонса Арагонского, Матиаса Корвина. Как видим, у него начала складываться своя «сеть» заказчиков, каждый из которых спешил рекомендовать мастера своим друзьям и знакомым, объединенным общей принадлежностью к одним и тем же кругам — юристов, ученых, торговцев, государственных мужей и духовенства, одним словом, всех тех, у кого еще водились какие-то деньги.