Сила искусства - Саймон Шама

Но Рембрандт, разумеется, не мог не рисковать. Он отбросил все правила и решил написать картину как драму действия, наполненную таким же кипучим динамизмом, как и все его сюжетные работы. Все, кому надо, будут, естественно, присутствовать на полотне, но художник подчинит их самому действию, и его энергия, собравшись в один конусообразный пучок, вершиной которого станет Баннинг Кок, будет вырываться из картины под аккомпанемент собачьего лая, барабанного боя и ружейной стрельбы – и поражать зрителя!

Вместо того чтобы выстроить фигуры в один ряд, чтобы они двигались параллельно плоскости картины, Рембрандт делает немыслимое: меняет направление оси движения с тем, чтобы персонажи приближались из глубины картины, строясь перед арочным входом в их штаб-квартиру с намерением отправиться на улицы города.

Но этот порыв и построение беспорядочной толпы боевым порядком – сплошные выдумки. Гражданское ополчение Амстердама практически не принимало участия в затянувшейся упорной войне с Испанией, оставив это занятие профессиональным военным и наемным солдатам. Но чем более преуспевающим становился Амстердам, тем нужнее ему были старые мифы и вера в то, что в минуту опасности его стойкие сыны сплотятся на защиту родного города и страны. Но то, что капитан Баннинг Кок и лейтенант Виллем ван Рейтенбурх, щеголяющий в роскошном желтом костюме и ботфортах, были почти аристократами, а остальные ополченцы в большинстве своем торговцами тканями, не отменяло тот факт, что все они тоже чувствовали себя солью земли, такими же патриотами, как и старая гвардия, которая, по велению Всевышнего, послужила фундаментом их славного отечества. Дабы сделать эту фантазию наглядной, Рембрандт изображает три фигуры, которые словно воспроизводят иллюстрации из руководства по обращению с оружием: ополченца в красном костюме, заряжающего аркебузу с дула в левой части картины, коротышку, чье лицо закрывает его же большой шлем, увенчанный дубовыми листьями, стреляющего из своей аркебузы (что выглядит совершенно нелепо, поскольку его пуля неизбежно должна сбить шикарную шляпу с головы лейтенанта), и еще одного человека в шлеме, вытряхивающего с полки аркебузы горячий отработанный порох.

И фантазия оживает. Хотя действие на картине кажется беспорядочным, на самом деле все движется по осевым диагоналям, которые обозначены направленными вправо копьем, аркебузой и шпагой, а также флагом и еще одной аркебузой, указывающими влево; эти диагонали похожи на спицы гигантского колеса, в центре которого находится командир Баннинг Кок. Колдуя с красками, Рембрандту удается даже нарушить законы оптики, которые гласят, что изображенное на переднем плане должно быть светлым, темные же тона следует приберечь для дальнего плана. Но Баннинг Кок отдает приказ идти вперед и сам начинает движение, оторвав от земли пятку; кисти на эфесе его шпаги развеваются, рот открыт в команде, рука указывает направление движения, и тень от нее падает на куртку лейтенанта. Чтобы не загромождать пространство картины, Рембрандт чуть укорачивает его руку, как и алебарду его помощника. Голубая с золотом кисть алебарды нарушает еще одно устаревшее правило, согласно которому предметы, находящиеся ближе к зрителю, должны быть проработаны тщательнее, чем более дальние. Но более свободные и размашистые мазки позволяют ему усилить впечатление, что кисть представляет собой сплетение шнуров.

Ночной дозор. 1642. Холст, масло.

Рейксмюзеум, Амстердам

Ночной дозор (фрагмент: художник выглядывает из-за спины двух ополченцев)

Вся картина, таким образом, состоит из множества хитроумных элементов, в числе которых автопортрет художника. Он, правда, сводится к одному видному нам глазу и кусочку легкоузнаваемого носа, помещенным позади знаменосца с флагом левее молодого человека в красивом шлеме. Глаз смотрит на исторический синий с золотом флаг аркебузиров, который является одним из ключевых компонентов картины наряду с перекрещенными копьями справа, образующими знак «Х», геральдическую эмблему Амстердама. Картина до предела загружена подобными намеками, но уберешь один из них – и целого не станет. На первый взгляд здесь царит хаос, однако фокус в том, что на самом деле все подчинено строгому порядку. Я думаю, что примерно так же художнику виделся и великий город, в котором он жил. Так что данное полотно является портретом самого Амстердама с его порывом к свободе, целенаправленным и упорядоченным. Каждый занимается своим делом, но вместе делают одно общее.

Рембрандт, конечно, очень рисковал, надеясь, что эффектное зрелище само по себе вызовет у аркебузиров ощущение, что они получили именно то, чего желали, – притом что картина совершенно не похожа на обычные групповые портреты ополченцев. «Ночной дозор» действительно не вызвал шквала порицаний в адрес художника, а Баннинг Кок одобрил его и даже заказал себе копию, однако, как вспоминал впоследствии Самюэл ван Хогстратен, в то время подававший надежды ученик Рембрандта, не все были в восторге от театрального зрелища, представленного его учителем. И в том же 1642 году прежнее теплое отношение к Рембрандту стало сменяться более прохладным.

VI

С тех пор как в юные годы Рембрандт был избран Хюйгенсом в вундеркинды, никто пока не жаловался на его работу. Но вот одному из заказчиков настолько не понравился его портрет, что он отказался платить за него. Это было очень досадно, тем более что недовольство выразил Андрис де Греф, который вместе со своим братом Корнелисом стоял у кормила городской власти и решал вопросы, связанные с искусством. Неизвестно, что именно заставило де Грефа отказаться уплатить Рембрандту пятьсот гульденов, но можно предположить, что вошедшая у художника в привычку свободная манера письма не удовлетворила притязаний знатного лица, иначе представлявшего себе портрет важной персоны. Наверное, ему виделось что-нибудь вроде величественных полотен Ван Дейка и Рубенса. А Рембрандт написал то, что видел, и это был лучший комплимент позировавшему, какой он мог сделать. Конфликт между ними зашел слишком далеко. Чтобы получить гонорар, Рембрандту пришлось пройти унизительную процедуру проверки сходства портрета и модели, которую проводила арбитражная комиссия, состоявшая из его коллег.

Два года спустя Хюйгенс (у которого тоже были уже столкновения с Рембрандтом, когда тот существенно запоздал с работой над циклом «Страсти Христовы») опубликовал едкую эпиграмму, высмеивавшую неспособность Рембрандта передать сходство в портрете. Художник ответил грубовато выполненным, но выразительным рисунком «Сатира на критику искусства» (с. 175). Рембрандт небрежно набрасывает пером группу знатоков. Один из них, в шляпе с высокой тульей, стоит справа, прижав палец к губам, как часто делают знатоки, изучая картину. Но что он изучает, не совсем понятно, потому что слуга (или служанка) уносит картину, высоко подняв ее, и, возможно, это и не картина вовсе, а, например, зеркало. В центре находится полусогнутая фигура с обезьяньим лицом и почетной золотой цепью, какие художники, вроде Рубенса, получали от заказчиков. А у сидящего на бочке главного критика, чьи черты очень напоминают Андриса де Грефа, пририсованы ослиные уши. Высмеивая классицистов, Рембрандт и сам неплохо разбирался в античном искусстве и античной мифологии. У царя Мидаса, чье прикосновение к предметам превращало их в золото, по его глупости и как наказание за его жадность выросли такие же уши; с ослиными ушами изображали и тех, кто клеветал на знаменитого греческого художника Апеллеса. Свое отношение к «мудрому» мнению критиков и знатоков Рембрандт демонстрирует, бесцеремонно изобразив самого себя со спущенными штанами.