Кадр за кадром. От замысла к фильму - Стивен Кац

Рис. 9.1

Различные линии взгляда по отношению к камере

Как только вы поймете, какие психологические и драматургические смыслы несут в себе линии взгляда и зрительный контакт, то сможете немного перемещать камеру в сценах, чтобы расставлять драматургические акценты.

Выстраивание мизансцены

Если у режиссера нет времени применять все возможные варианты размещения оборудования и положения актеров, он обычно полагается на несколько универсальных стратегий. Если режиссер предоставляет актеру свободу для творчества, могут появиться новые варианты. Но если режиссер не знает, как выстраивать мизансцену, процесс съемки на площадке сведет на нет все эксперименты. В этом случае непременно возникнет спор с оператором и продюсером, которые не поймут, почему он продолжает переделывать сцену, теряя время, а зачастую и желание актеров импровизировать.

Режиссеру-новичку часто не хватает умения, чтобы заранее представить, как будут располагаться актеры и камера на съемочной площадке, а также навыка, чтобы определить композиционное решение, которое возникнет в результате выстраивания мизансцены. В этом случае ему пригодится система различных вариантов съемки мизансцены.

Варианты мизансцен A, I, L

Постановочная система, которой мы придерживаемся, включает в себя: мизансцену — схему расположения актеров (pattern) и направление их взглядов относительно друг друга (position). Сперва разберемся с мизансценами.

Есть три базовых мизансцены, назовем их A, I и L. Буквы напоминают вид сверху на фигуры актеров, если мы соединим их воображаемыми линиями.

Мизансцены A и L применяют, если в сцене задействовано три или больше актеров. Единственная мизансцена на двоих — I. На рис. 9.2 представлены все три варианта.

Рис. 9.2

Варианты мизансцен

Для каждой мизансцены могут быть разные направления взглядов. Важно, что взгляды актеров соотносятся с композицией кадра: когда камера установлена для съемки определенной сцены, положения тел актеров (то, в какую сторону повернуты их головы) определяются их взглядами. Опытный режиссер одновременно будет планировать и то, куда смотрит актер, и то, где он стоит. Но вначале разберем основные варианты. Три типичных направления взглядов для мизансцены I показаны на рис. 9.3.

Рис. 9.3

Все направления взглядов для мизансцены I

Мизансцена I для двух актеров — базовый блок в нашей системе, потому что линия взаимодействия может быть установлена только между двумя людьми за один раз. Когда в разговоре принимает участие больше двух человек, линия взаимодействия проходит так, как описано в главе 6. Это очень удобно — нам потребуется выучить направления взглядов лишь для двух персонажей, а затем применить их к более крупным группам актеров. Внутри схем A и L оператор ищет линию взаимодействия между двумя актерами так же, как в схеме I, во всех случаях, когда требуется снимать цепочки крупных планов или одного персонажа.

Диалоговая сцена на двоих

Большинство раскадровок в этой главе подготовлены для статичной камеры. Позже мы рассмотрим, как использовать движение камеры или перемещение актеров. А пока посмотрим на несколько сцен с использованием разных ракурсов для статичной камеры.

Первая схема направлений взглядов в мизансцене

Актеры смотрят в глаза друг другу

Самое очевидное расположение людей во время разговора — лицом друг к другу (рис. 9.4). Первый вариант — снять персонажей в профиль.

Рис. 9.4

«Восьмерка», герои сняты в профиль

С композиционной точки зрения это постановочное решение противопоставляет персонажей. Мы не видим выражений лиц, за исключением тех случаев, когда камера стоит очень близко к актерам (кадр 6). Если используются отдельные крупные планы, то камера обычно перемещается за плечо для «восьмерки», хотя также допустимы отдельные крупные планы, снятые в профиль.

Классическая «восьмерка»

Следующая цепочка — классическая «восьмерка», снимаемая через плечо (рис. 9.5). Она может стать логическим продолжением кадров из предыдущего примера, снятых в профиль. Хотя оба кадра через плечо обычно снимают одновременно, чтобы использовать тот же объектив и то же расположение героев в кадре, можно смонтировать и кадры, снятые по отдельности. Правда, в сценах с продолжительными диалогами более уместна одновременная съемка на две камеры.

Рис. 9.5

Классическая «восьмерка»

Существуют два основных способа съемки крупных планов через плечо. На изображениях 3 и 4 в кадр целиком вписана голова персонажа, находящегося на переднем плане. На изображениях 5 и 6 голова закрывает треть или даже половину кадра, изолируя актера, стоящего лицом к зрителю.

«Восьмерка», снимаемая на длиннофокусный объектив

В следующей цепочке кадров, снятых через плечо (рис. 9.6) с использованием той же первой схемы расположения актеров, начальное фокусное расстояние объектива — 120 мм, затем оно увеличивается до 200 мм. Результат очевиден. Обратите внимание, что это первый кадр, снятый в буквальном смысле через плечо, поскольку мы видим плечо и шею персонажа. Снимая крупный план на длиннофокусный объектив, мы создаем у зрителя ощущение близкого контакта с героями, в отличие от съемки на широкоугольный объектив.

Рис. 9.6

Вариант съемки первой схемы: «восьмерка», снимаемая на длиннофокусный объектив

«Восьмерка», снимаемая с нижнего ракурса

Еще один вариант «восьмерки» для двух актеров, смотрящих друг на друга, представлен на рис. 9.7. Эти динамичные кадры, снятые из-за бедра, с нижнего ракурса, создают атмосферу конкуренции. Кадры 1 и 2 немного наклонены и не противопоставляют актеров так, как кадры 3 и 4, снятые на камеру, расположенную примерно в метре от земли. В кадрах 5 и 6 фокусное расстояние объектива увеличено (100 мм), чтобы персонаж на переднем плане вышел из фокуса, а фигура на заднем плане выглядела бы более четкой.