Кадр за кадром. От замысла к фильму - Стивен Кац

Начнем с кадра 1, снятого с верхнего ракурса (рис. 9.12), — подобный вид обычно создает у зрителей ощущение напряжения и изоляции; этому же способствует открытое пространство. Переход к кадру 2 с участием двух персонажей вполне правомерен, но я бы предпочел показать, как актеры отдаляются друг от друга. В следующей сцене (кадры 3 и 4) показана «восьмерка», снятая в три четверти.

Рис. 9.12

Пятая схема. Кадры 1–4

Кадры 5 и 6 (рис. 9.13) — «восьмерка», снятая с более близкого расстояния. Композиция совмещает в себе крупный план на переднем плане и средний план на заднем. Очевидная разница между ними в том, что кадр 6 показывает лица обоих актеров, а кадр 5 — только одного.

Рис. 9.13

Пятая схема. Кадры 5–9

Если нужно скрыть выражение лица женщины, можно снять сцену с противоположной от линии взаимодействия стороны.

Сцену продолжает кадр 7, снятый с верхнего ракурса. Затем мы пересекаем линию взаимодействия и оказываемся в кадре 8, пересекаем линию еще раз для съемки кадра 9. Такой тип мизансцены нетипичен для голливудского стиля, в основном потому, что в Голливуде правило ста восьмидесяти градусов незыблемо. Но не отказывайтесь от кадра только из-за того, что приходится нарушать линию взаимодействия. Если он «работает», используйте его.

Шестая схема направлений взглядов в мизансцене

Для того чтобы произвести мощный драматический эффект, в следующей мизансцене разрушается зрительный контакт (рис. 9.14). Ее ценность — в ясности, аналогично, тому, как это достигалось в плане, где два персонажа стояли плечом к плечу. Но есть и различия: здесь зритель идентифицирует себя с актером на переднем плане. Лично мне кажется, что если в таких случаях слишком часто менять на монтаже кадры, то разрушается единство сцены.

Рис. 9.14

Шестая схема

В кадре 1 мы видим общий план размещения актеров. В кадре 2 представлена лучшая дистанция для мастер-плана. При таком расположении фигур актриса на заднем плане может двигаться, топтаться на месте, поворачиваться или даже мгновенно выйти из кадра. Актер на переднем плане, если они оба находятся в кадре, ограничен маленьким пространством. Кадры 3 и 4 показывают, как можно добиться того, что зритель начнет идентифицировать себя с героями. Если снять персонажей крупными планами, как в кадрах 5 и 6, создается ощущение отчуждения между ними.

Седьмая схема направлений взглядов в мизансцене

В этой мизансцене актеры вновь не смотрят друг на друга (рис. 9.15). Поскольку их взгляды устремлены в разных направлениях, наше внимание распределяется между актрисой на переднем плане и актером на заднем. Это создает расслабленную, ненавязчивую драматургическую обстановку. Актер на заднем плане словно смотрит сквозь актрису на переднем. Внимание зрителя направлено на актрису, и это объединяет кадр.

Рис. 9.15

Седьмая схема

Попробуйте сопоставить следующие крупные планы. Средне-крупный план мужчины — хороший пример того, как крупность способствует формированию пространственного единства сцены. Научитесь смотреть на изображения, не рассматривая их пристально. Читать раскадровки — это все равно что монтировать кино. Процесс становится проще, когда перед вами вся сцена.

Восьмая схема направлений взглядов в мизансцене

Здесь представлена модификация предыдущей мизансцены. Как и прежде, герои располагаются под углом друг к другу, но на этот раз актер на заднем плане отвернулся от актрисы (рис. 9.16). Три пары панелей демонстрируют разные типы взаимоотношений зрителя с персонажами. На кадрах 1 и 2 актриса, которая смотрит в сторону камеры, находится в более выгодном положении. Как правило, актер, чьи глаза видны более четко, будет ведущим в кадре. Глубинная мизансцена способствует идентификации с актером на переднем плане. Наконец, в профильных планах (кадры 5 и 6) внимание зрителя равномерно распределяется между двумя фигурами, поскольку оба актера не смотрят в камеру.

Рис. 9.16

Восьмая схема

Девятая схема направлений взглядов в мизансцене

Здесь актеры стоят спиной друг к другу (рис. 9.17). Сцена так и просится в мюзикл, но только в том случае, если персонажи знают, где находится собеседник, и специально приняли вызывающую позу. Теперь представьте, что действие происходит на железнодорожной платформе, а мужчина получил задание следить за женщиной. Мужчина входит в толпу и становится к женщине спиной. В этом случае мизансцена соответствует триллеру, а не комедии.

Рис. 9.17

Девятая схема. Кадры 1–4

Сопоставив мизансцены в кадрах 1 и 4, вы увидите, что слегка утрированное размещение в кадрах 1 и 2 выглядит менее искусственно, если камера приблизится, как в кадрах 3 и 4.

Лично мне кажется, что наиболее удачно актеры размещены в кадрах 5–10 (рис. 9.18). Все шесть кадров привлекают внимание, потому что поворот головы обозначает, что герой слышит что-то за кадром. Это своеобразная версия монтажа по взгляду через услышанный звук.

Рис. 9.18

Девятая схема. Кадры 5–10

Десятая схема направлений взглядов в мизансцене

В следующих трех последовательностях (рис. 9.19) актеры находятся на разной высоте. Обычно это означает, что крупные планы с участием двух персонажей снимаются с верхнего или нижнего ракурса, хотя при съемке их общих планов это необязательно. В этой цепочке кадров «восьмерка» не показана, хотя ее, очевидно, вполне можно применить.

Рис. 9.19