Общие места. Мифология повседневной жизни - Светлана Юрьевна Бойм

дверь – и мы в мрачном беспорядочном помещении (это у них называлось квартира)… мы прошли через комнату, где стояли маленькие детские кровати (дети в ту эпоху были тоже частной собственностью). И – снова комнаты, мерцание зеркал, угрюмые шкафы, нестерпимо пестрые диваны, громадный «камин», большая красного дерева кровать. Наше теперешнее – прекрасное, прозрачное, вечное – стекло было только в виде жалких, хрупких квадратов-окон168.

Только с точки зрения жителя совершенного дома-коммуны банальный интерьер старомодной квартиры мог выглядеть так экзотично. В этом неотремонтированном захламленном жилище незаконная любовь не нуждалась в розовых талонах – тут она обретала защиту. Под наплывом страсти D-503 перестает контролировать себя и обретает краткосрочное счастье в темном шкафу. Строитель Интеграла охвачен любовью не только к героине I-33, но ко всему этому старомодному буржуазному быту, к шкафам и шторам, к милому домашнему хламу, к непрозрачным перегородкам интимного пространства.

Двигателем сюжета многих произведений 1920-х годов является предмет мебели. Взаимоотношения между людьми, личная психология завязаны на отношении к потерянной или ненайденной собственности. Отношения между людьми и вещами нестабильны, люди овеществляются и обезличиваются, а вещи приобретают сверхъестественную значимость: комоды, серванты, кровати и диваны становятся олицетворением всех человеческих желаний. В литературе и в кинематографе этих лет «остранение» перестает быть просто метафорой и становится основной темой дня: все привычное, семейное и домашнее выглядит странным и недоступным. Распад семьи, потеря родного дома превращаются в норму, в общее место. Любовь, ненависть, даже меланхолия – все это теперь второстепенные чувства, которые носят «прикладной» характер. Так, любовь – это любовь к личной жилплощади, а ненависть – это ненависть к тем, кто ее имеет. Меланхолия же связана с утратой дома. Герои-интеллигенты обезличены и лишены не только индивидуальности, но и способности играть активную роль в сюжете жизни и искусства.

Сюжеты литературы и кино 1920–1930-х, описывающие советскую повседневность, можно разделить на комодные, диванные и туалетные. (Стулья, как и тема «сидения», станут актуальными в 1930-е.) Среди «комодных сюжетов» – сентиментальная новелла Зощенко «О чем пел соловей» – история любви рушится из-за комода. Товарищ Былинкин, съемщик, делает предложение Лизе, дочери хозяйки квартиры и владелицы славного комода. Узнав, что любимый им комод не будет частью приданого невесты, он вскоре передумывает и бросает бедную Лизочку. А в финале пьесы Эрдмана «Самоубийца» герой не желает выполнять повеление коллектива и кончает жизнь самоубийством. В критический момент, от которого зависит его жизнь и смерть, он предлагает соседям и родственникам самое для него дорогое – его комод – за право жить.

Комод, буфет и сервант играли важную роль в истории развития мебели. Комод воплощает буржуазный комфорт и удобство169. Согласно Марио Празу, комод был изобретен в начале XVIII века. В нем «слились вкусы буржуа и патрициев», и он украсил жилые покои, придавая им «более интимный характер»170. Его ящички, оплот буржуазного благополучия, всегда закрывались на ключ и открывались только в присутствии членов семьи или редких почетных гостей. К концу века стеклянные ящички превратились в домашнюю кунсткамеру, в которой на обозрение выставлялась коллекция имеющих ценность безделушек, какая-нибудь одна редкая книга и даже порой одиозный предмет эротомании. В середине XIX столетия, по выражению Беньямина, «частное лицо выходит на подмостки истории»171. А в середине XX века в советской России частное лицо уходит с подмостков за кулисы, а то и еще подальше, и только комод, как остаток былой роскоши, продолжает составлять предмет гордости коммунального жильца, воплощая потерянный рай индивидуализма.

В фильме «Третья Мещанская» (1927, реж. Абрам Ромм, сценарий Виктора Шкловского) главными героями являются не шкаф и комод, а кровать и диван, не случайно английское название фильма – «Bed and Sofa». Фильм построен по формальному принципу, вокруг кровати и дивана. В не совсем образцовую молодую советскую семью приезжает друг мужа, товарищ по фронту, и поселяется на неопределенное время, надеясь найти работу в Москве. Муж, советский пролетарий, не уделяет внимания семейной жизни, и тут-то друг и приходит к нему на помощь. Любовный треугольник в фильме развивается вокруг дивана и кровати. Мужчина, занимающий кровать, выступает в роли «мужа», а сосланный на диван является «другом семьи». В фильме кровать с диваном выполняют функцию музыкальных стульев: муж с другом меняют исходные позиции, перемещаясь с супружеского ложа на холостяцкий диван. (Ходили слухи, что в основу сюжета лег треугольник Маяковского и Бриков.)

Не сны и мечты героев, а места для спанья играют центральную роль в сюжетных перипетиях искусства этого времени. Сон не является делом частным. Не случайно у архитектора Константина Мельникова в проект его знаменитой лаборатории сна входил институт измерения форм человека, наблюдения за спящими. То, как спят герой и героиня и что они видят во сне, отражает не их подсознание, а как раз наоборот, их политическую сознательность и грамотность.

В начале фильма главная героиня Людмила изображена почти как предмет домашней обстановки или, в лучшем случае, как богиня мещанства. Ее атрибуты – котенок и зеркало – известны своей буржуазностью. В конце фильма Людмила эмансипируется, разрывает любовный треугольник и уезжает в деревню воспитывать своего ребенка и работать. Она больше не раба вещей и общественных предрассудков, а хозяйка собственной жизни. В последнем кадре фильма в роли пары – двое мужчин. Отвоевавши наконец кровать и диван, они пьют чай с джемом в опустевшей квартире.

Повесть Юрия Олеши «Зависть», написанная в том же году, когда вышел фильм Ромма, тоже показывает героя, путешествующего между чужими кроватями и диванами. Это интеллигент – люмпен-пролетарий, чья говорящая фамилия Кавалеров ассоциируется одновременно с рыцарем печального образа и с майором Ковалевым, потерявшим нос и социальный статус. Мужское достоинство Кавалерова двусмысленным образом зависит от тех подачек, которые он получает от своего мужественного покровителя с женственной фамилией Бабичев. Ради крыши над головой Кавалеров готов и служить, и прислуживаться, быть и рабом, и шутом. Он любит и завидует Бабичеву, который поет по утрам в сортире. Сбежав с поющего дивана Бабичева на более скромный диванчик похотливой вдовы Аннушки, он обнаруживает, что диванчик, как и все остальное, является коммунальной собственностью или, вернее, местом убежища многих потрясенных новой жизнью интеллигентов-изобретателей. «Лишний человек» XIX века становится маргиналом-приживальщиком, не нашедшим дома в послереволюционной России.

Помимо спанья на чужой кровати, одним из важных лейтмотивов литературы коммунального