Судьба-злодейка - Александр Панкратов-Черный

Рудольф Тюрин даже написал сценарий на эту тему – «Матросская тишина». Сценарий ему запретили, но его, насколько мне известно, купил Голливуд. И для советских людей тогда – за очень большие деньги. Рудольф оставшиеся годы жил на деньги, вырученные от продажи того сценария.

Была в нашем фильме «10 лет без права переписки» еще одна потрясающая сцена, тоже придуманная Наумовым на ходу. Ее видел Роберт де Ниро и даже спросил меня, как я сыграл ее. Ему по актерской задаче было непонятно, как актер может сыграть одним дублем такую сложную сцену.

Когда в фильме мы находим мою Файку, похищенную Берией, то привозим в подвал. Мы снимали в этих казематах под Старой площадью. Я и не знал, что под Москвой столько подвалов находится. А сцена была следующая. Я начинаю орать на Файку, которую играла Вера Сотникова (а на ней коньки надеты, ведь похитили ее с ледового катка), Наташа Белохвостикова стоит с красным флагом, потому что она до этого была на демонстрации. Я Файке что-то выговариваю, начинаю ей хамить, и Белохвостикова меня бьёт сзади древком флага. У меня наступают косоглазие и столбняк, потому что я на фронте был контужен. Это мне Наумов потом объяснял, почему у меня косоглазие должно наступить. В итоге я теряю память, но не сознание, и падаю поперек кровати, которая подо мной. На ней уже лежит инвалид без ноги. У него нет левой ноги, у меня – правой. Я ему тут же дарю свой левый ботинок. Файка меня пытается поднять с кровати, я ее заваливаю под себя, начинаю раздевать, чтобы заняться с ней любовью:

– Фаинька, ну, пришла, милая.

То есть у меня уже совершенно другое эмоциональное состояние. Наконец она меня сбрасывает, я прихожу в себя. Файка кричит:

– Да снимите с меня эти проклятые коньки!

На этих словах ко мне возвращается память, и я опять начинаю с того, на чем прервался:

– Я тебе так сниму – всю жизнь снимать будешь!

То есть одним куском была сыграна вот такая сумасшедшая сцена, несколько состояний: и потеря памяти, и потом, сама доброта, дарю инвалиду свой ботинок, тут же лезу на Файку, чтобы заняться любовью, потом прихожу в себя и возвращаюсь, с чего начал. Сложнейшая сцена.

Репетиций, кстати, было немного. Сколько бы Наумов на ходу ни придумывал (оператор просто не успевал свет переставлять), он всегда контролировал график и старался не затягивать съемки. Поэтому приходилось импровизировать и выполнять какие-то фантасмагоричные, я бы сказал, задачи, поставленные режиссером Наумовым.

Когда фильм вышел, я очень волновался. После всевозможных ролей эта казалась очень необычной. Фильм прошел с большим успехом, даже номинировался на «Оскара», но по каким-то причинам не пошло, сняли с конкурса.

Вообще, я очень благодарен и Наумову, и Кабакову за то, что они в своем фильме подняли такую острую тему. Напрямую с моей судьбой она не перекликается, но тема культа личности и репрессий мне была, конечно, внутренне близка. Причем раскрывали они эту тему под необычным углом. Они пытались сказать, что не столько система была виновата в арестах, сколько сами люди, которые, тупые, необразованные, завистливые, пробивались к власти и могли просто из мести, из ревности сгубить человека. Я знаю, например, одну страшную историю, когда чекист влюбился в купеческую дочку. Наступила советская власть, он пришел делать ей предложение и пригрозил, что если она не вый-дет за него замуж, то он всю семью расстреляет или сошлет в лагеря. Вот так насильно он женился на красавице. Или на людей доносили из-за выгоды, как в нашем фильме. Человек, который сдал отца главного героя, потом поселился в его квартире. Вероятно, он его из-за этой квартиры и сдал. И Наумов с Кабаковым эту тему подняли.

Потом я снялся еще в нескольких работах Владимира Наумова, и даже бесплатно, потому что мне с ним всегда интересно работалось. И всегда он удивлял своими выдумками и находками.

Подводя итоги моей творческой биографии, хотелось бы поделиться некоторыми мыслями о современном российском кино. Сейчас в кино пришло очень много талантливой молодежи. Но, к сожалению, я вижу обилие подражаний. Думаю, причина в том, что мы очень долго жили за «железным занавесом». Российский кинопрокат потерял бразды правления, и, когда к нам хлынул поток зарубежного кино, многие молодые кинематографисты увидели новаторство в том, чтобы ему подражать – в отличие от таких советских режиссеров, как Бондарчук, Тарковский, Шукшин, Кончаловский, Михалков, Данелия, Наумов и другие, каждый из которых индивидуален. Такие режиссеры задавали тенденции кинематографа, у них были свои подражатели. И все это родилось здесь, в России. Все это было нашим национальным достоянием. А сейчас даже талантливые молодые режиссеры создают то, что уже было снято где-то в Америке, в Европе – то, что далеко от русского характера, от русской ментальности.

У нас в советское время существовал и республиканский кинематограф. Каждая республика снимала свое самобытное кино. И мы узнавали эти фильмы.

Я помню, как защищал Сашу Сокурова на Пленуме молодых кинематографистов, когда тот показал одну из первых своих картин и тут же Б. В. Павленок на него набросился с критикой. Я тогда сравнил отечественный кинематограф с большим витражом, в который каждый режиссер своим творчеством привносит собственное стеклышко. Можно задушить и выбросить фильм Сокурова – но он станет выбитым из общего витража стеклышком. Значит, нарушится общая композиция, общая картина нашего киноискусства.

Сейчас, мне так кажется, витраж у нас, даже если взять фильмы о России, состоит из стеклышек, завезенных откуда-то. Они не создают общей картины российского кино.

И республиканского кино уже не видно. Пока развивается казахский кинематограф, хотя тоже уже испытывает сильное влияние Запада.

На мой взгляд, нельзя пренебрежительно относиться к классической школе кинематографа, ее надо уважать. К. Малевич, известный художник-авангардист, советовал молодым коллегам научиться сначала писать классические полотна, а потом экспериментировать. Так же и в кино. А сейчас начинают экспериментировать, привносить, как им кажется, что-то свое – а классику не знают. И отсутствие этой классической платформы очень сильно чувствуется. Получается: создали бюст, а постамента нет – вот он и болтается в воздухе.

Я был художественным руководителем у одного режиссера на Одесской киностудии, и он мне показал свой материал. В одной сцене актер идет к торшеру, источнику света, а тень – впереди него. Я ему объяснил, что тень должна падать сзади. Он поразился:

– Разве?

То есть многие не знают даже азов операторского мастерства. Хорошо, что тот режиссер меня послушался и исправился, взял другого кинооператора.

Многие современные российские кинематографисты говорят, что любят кино. А это любовь горькая, она с трудом связана, с сердцем. Это когда режиссер сопереживает своим героям, и то, что в его душе, передает актерам. Он и утверждает на роли тех актеров, которые сумеют передать то, что режиссер переживает. А сейчас, к сожалению, очень много пустоты, бездуховности, безграмотности. Малоначитанности. У нас было правило: если человек не читал «Войну и мир», ему не надо идти в кинорежиссуру. А сейчас сплошь и рядом студенты кинематографических институтов не читали ни Толстого, ни Тургенева, ни Достоевского. Как можно без этой интеллектуальной базы идти и нести драматургию? Что может написать сценарист, не зная, что до его рождения в мире уже жили и творили такие драматурги, как Чехов, Горький, Сухово-Кобылин? Поэтому сейчас и школа стала такой, что преподавателями актерского мастерства оказываются люди, не сыгравшие ни одной роли: ни в театре, ни в кино – «теоретики». Часто у преподавателей режиссуры в подмастерьях люди, не снявшие ни одной картины.