Как понять акварель. Руководство для тех, кто хочет стать мастером - Том Хоффман

ЦВЕТ. Теплее, особенно зеленые тона. И тени должны быть более лиловыми. Тогда солнечный свет будет выглядеть натуральнее.

ТОН. Высветлить тени в затененной части.

КОМПОЗИЦИЯ. Картина большого формата будет выглядеть слишком выверенной. Вертикали в отражении и зеленые мазки на склоне расположены чересчур равномерно.

ВЛАЖНОСТЬ. Первый слой отражений лучше сделать сухой и влажной акварелью, а не только влажной.

Обычно я умею убеждать себя в том, что результат моей работы неплох. И сам удивляюсь тому, как здорово я перевел предмет изображения в живопись. Но, взглянув на картину какое-то время спустя, я понимаю, что до успешной передачи предмета мне еще далеко.

Иногда даже небольшой шажок в верном направлении может показаться утомительным путешествием. Я могу разглядывать картину с другого конца комнаты, перевернуть ее вверх ногами или поставить перед зеркалом, но первое время я все равно склонен к чрезмерно положительной оценке. Это случается довольно часто, и я скептично отношусь к первому впечатлению, которое производит на меня собственная картина. Чтобы четче увидеть ее сильные и слабые стороны, придется подождать. Еще один вариант – принести рисунок на занятие. Когда я понимаю, что на мою картину будут смотреть другие художники, пелена спадает с моих глаз, и я могу оценивать ее объективно. Согласитесь, это интересно.

Почему так сложно отстраненно воспринять свою работу? В идеале нам хочется этой объективности уже в тот момент, когда мы делаем мазок. Такое ясное восприятие, несомненно, пошло бы на пользу нашей работе.

А может, и нет. Может быть, куда лучше писать, будучи ослепленным собственными иллюзиями и противоречивыми чувствами. Может быть, нам необходимо в равной степени ощущать энтузиазм и разочарование, чтобы не переставать любить живопись, снова и снова писать, несмотря на то что «воздержание» дает больше времени на другие дела. Так или иначе, было бы здорово не изводить столько бумаги.

В моей живописной практике всегда были темы, в которые я старался не погружаться. Например, я все обещаю себе выделить время и поработать над использованием прозрачного и матового пигментов, но все как-то не находилось случая. Или, например, «человеческий фактор»: мир моих картин практически необитаем. Такое впечатление, что, когда я собираюсь рисовать, даже животные прячутся подальше.

Вас вполне может устраивать содержание ваших картин. В конце концов, нет закона, предписывающего нам изображать все существующее. Но наверняка есть предметы и сцены, которых вы сторонитесь, хоть они вам и нравятся, потому что кажутся сложными. Спросите себя прямо: «Я чего-то избегаю?» Если действительно есть что-то пугающее и вам хочется с этим поработать, я советую вам этим заняться как можно скорее.

Я живу недалеко от заливов Пьюджет-Саунд и летом много времени провожу на острове. Однако за первые 20 лет своей жизни здесь я умудрился ни разу не нарисовать воду. Я боялся ее изображать и обычно сдвигал горизонт вниз до упора, выписывая его в паре сантиметров от края листа. Когда я начал преподавать, было все труднее оправдать тот факт, что я избегаю чего-то, чему учу других. И мне пришлось начать писать воду.

Работать с водой было настолько сложно, насколько я себе это представлял. Впрочем, оказалось, что это еще и интересно. После пары лет, которые я проторчал на берегу залива, и бессчетного количества переведенной бумаги я начал с нетерпением ждать каждой возможности писать пейзажи с водой. Расширить число предметов изображения, с которыми вы работаете, – все равно что завести нового друга. Мир сразу становится больше и интереснее.

Важной частью данного процесса стало изучение картин художников, чья работа с водой мне особенно нравилась. Определив предмет или средство изображения, которое вас отпугивает, исследуйте работы других художников и не стесняйтесь заимствовать их приемы. Я изучал картины Уинслоу Хомера, Джона Сингера Сарджента, Андерса Цорна и Элиота О’Хара и понял, какая последовательность слоев позволяет создать убедительное изображение воды. Копирование их работ помогло мне понять, почему они пользовались именно этими приемами.

Слои часто размещаются в следующем порядке: наложение слоя, изображающего отражение неба; горизонтальные мазки более темным тоном, часто растушеванные, изображающие край волны или ряби со стороны берега; затем отражения объектов на расстоянии от берега (лодок, прибрежного рельефа, облаков и т. п.). Теперь, когда я задумываю рисунок, включающий воду, я изучаю слои. Зачастую требуется какая-либо вариация приведенной выше последовательности.

ТОМ ХОФФМАНН. НА ВЕСЛАХ. 2008

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

36 × 51 СМ

Вода – коварный и сложный предмет изображения, потому что она никогда не бывает спокойной и неподвижной. Но как только вы научитесь воспринимать ее как серию слоев, вы сможете предугадать, как они все будут располагаться.

ТОМ ХОФФМАНН. ОТЛИВ. 2007

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

18 × 33 СМ

Не так давно подобная узенькая полоса вдоль нижнего края листа была настоящим вызовом себе, потому что я опасался рисовать воду.

ТОМ ХОФФМАНН. НАБРОСОК ВОДЫ. 2009

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

25 × 46 СМ

Еще одна попытка. Это то же самое место, что и на картинах «Берег» и «Знакомый утес». День ото дня вода выглядит иначе, поэтому и картины вышли, на мой взгляд, совершенно разные.

В каждой главе этой книги есть список вопросов, которые могут вам помочь в обобщении полученных знаний. Я не жду, что вы выучите их наизусть или запишете и будете носить с собой. Вместо длинного списка вопросов я советую вам обзавестись привычкой принимать осознанные решения в процессе живописи. А пока что будет нелишним обозначить основные вопросы, которые, надеюсь, породят у вас новые вопросы. Например, когда я спрашиваю себя: «Где на картине самая светлая деталь?» – я автоматически начинаю думать и о тенях. Ниже приведены семь самых важных вопросов, которых мы касались в предыдущих семи главах книги.