Из жизни двух городов. Париж и Лондон - Джонатан Конлин

Первыми звездами канкана были, несомненно, талантливые мужчины-любители, днем работавшие в респектабельных конторах, а вечером перевоплощавшиеся в брыкающихся, скачущих жеребцов к восторгу окружающей толпы. Их знали в основном по прозвищам типа «Шикар» или «Бридиди». «Шикара», кстати, днем звали Александр Левек, он торговал кожаными изделиями на улице Сен-Дени; «Бридиди» же работал флористом на улице Понсо. Собственно говоря, канкан не был танцем в традиционном смысле этого слова, а скорее напоминал брачные танцы птиц с их нарочито утрированными движениями, хождением на согнутых ногах, внезапными высокими прыжками с подбрасыванием ног и так далее. Целью танцора было одновременно до глубины души поразить свою даму и внушить страх и трепет возможным соперникам. Даже если кто-то и танцевал канкан в качестве политического протеста, это могло быть проделано только в шутку.

По сравнению с энтузиазмом, которым зимой 1844 года встречали польку, появление канкана прошло довольно спокойно. Запрет на новый танец соблюдался не слишком строго. Конечно, в каждом муниципальном округе власти следили за несколькими подозрительными залами, однако их владельцы потихоньку спаивали шпионов бесплатным пивом, дабы те закрывали глаза на все нарушения закона. Танцоры канкана, после того, как их удаляли с танцпола и выводили на улицу, незаметно возвращались и снова начинали «канканить». В некоторых случаях дело доходило до суда, но в ходе разбирательства ответчики заявляли, что канкан служил для них лишь средством самовыражения. «Да, я намедни подпрыгнул высоко, а потом шагнул вот так… — рассказывал один из танцоров в зале суда в сентябре 1837 года. — Ну и что? Мне нравится так танцевать, такой уж я человек. Я вовсе не учился кадрили в «Опере», сам придумал все прыжки». Никто и не считал, что канкан может полностью захватить танцора. Веселит — да, развлекает — да, а отсылка к «Опере» говорит о том, что этот танец рассматривали как пародию на представления звезд парижского балета. Движения во время танца возникали спонтанно и не ассоциировались с определенной мелодией, ритмом или временными особенностями.

Через десять лет, однако, мы видим, как сильно изменился танец: из любительского он превратился в профессиональный, из мужского — в женский, а самое главное — из коллективного — в индивидуальный и чисто зрительский. Ключевую роль в этих изменениях сыграл танцевальный зал «Мабиль Бал» — он помог нескольким «резвым девушкам» из рабочих семей своими высоко поднятыми ножками пробиться «наверх». Начнем с Ригольбош.

Рис. 26. Мемуары Ригольбош. Фотопортрет Тринкуара.

К исполнению канкана на танцполе танцовщицы переходили внезапно, без предупреждения. Канкан не был частью программы, составленной заранее и вписанной в партитуру оркестра. Постепенно «разогреваясь», девушки входили во вкус, их окружали другие танцоры и зрители, образуя плотный круг — даже те, кто пришел без намерения потанцевать, желая лишь полюбоваться на танцующих. Как заметил Пьер Верон в своих заметках «Париж развлекается» (1861 г.), «парижане ходят на балы, чтобы погулять, поужинать, посплетничать, может быть, погубить свою репутацию… но не для того, чтобы танцевать».

Зрители всегда были классом выше, чем танцоры. В одной газете 1867 года отмечается, что на «Мабиль Бале» единственными танцующими были «представители парижского дна, низших классов, плебс, tiers état — третьего сословия». Остальными клиентами были хорошо одетые проститутки, охотящиеся на богатых туристов. «Конечно, — отмечает журналист, — самую легкую добычу представляли собой англичане, но и парижане достаточно часто попадали в расставленные сети». Благодаря Всемирной Выставки 1867 года, привлекшей в город более 8 миллионов человек, «Мабиль Бал» был набит туристами всевозможных национальностей.

Мабиль-старший впервые открыл свое заведение в 1840 году, однако известность пришла к нему лишь в 1844 году, когда его сыновья Виктор и Чарльз обновили помещение и увеличили плату за вход с пятидесяти сантимов до трех франков. Новый «Мабиль Бал» был освещен цветными газовыми лампами, подобно экзотическим фруктам свисавшими с искусственных пальм с бронзовыми стволами и цинковыми листьями. Здесь уже не было нищих студентов и их простеньких подружек. Эффектное использование новых технологий не только позволило Мабилю держать свое заведение открытым всю ночь напролет, но и сделало танец под мерцание разноцветных огней захватывающим зрелищем. В 1851 году Виктор Мабиль купил заведение «Ренела» (названное так в честь лондонских развлекательных садов «Ренела») в западной части города и придал ему еще более респектабельный вид. Таким образом, Мабиль возродил один из немногих оставшийся в живых «балов» далеких 1770-х, оформленных в причудливом стиле английского «Воксхолла», которым удалось пережить несколько кризисов, — видимо, лишь потому, что они удачно мимикрировали под заведения «элитного» класса.

Подогретые интересом иностранцев, газетные писаки, что раньше кропали памфлеты или фиктивные мемуары о «балах», начали дружно восхвалять канкан. Теперь они настаивали, что канкан — национальный французский танец, придумывали его историю и объясняли, почему он присущ именно французской нации. «Канкан по преимуществу является танцем французским, — писал Поль Махален в своих «Воспоминаниях о «Мабиль Бале». — Французы — народ легкий как душой, так и телом, и танцевать канкан нам физически необходимо. Это страсть, а не наука — это высшая форма искусства». Романисты Теофиль Готье, Эжен Сю и Александр Дюма-отец регулярно посещали «Мабиль». Постоянная работавшая в «Мабиль Бале» танцовщица могла прожить, прося поклонников купить ей ужин и выпивку, или просто выпрашивая пятьдесят сантимов на еду. Некоторые девушки стали содержанками, а наиболее талантливые и пробивные добились успеха и кормили себя сами, танцуя на подмостках варьете или «оживляя» танцевальные интерлюдии в «Ренеле» или «Зимнем саду». Именно они многое привнесли в театрализацию канкана. Менее удачливые танцовщицы с течением времени переквалифицировались в экономки, уборщицы или становились ouvreuses — капельдинершами при театрах, провожавшими зрителей в их ложи. Большинство девушек надеялось, подобно Селесте Могадор, к тридцати годам найти своего «графа» и зажить в роскоши, с каретой и слугами.

Рис. 27· Финетт. Фотопортрет Диздери.

По сравнению с «картонными» мемуарами Ригольбош, облик другой знаменитой танцовщицы канкана, Финетт, кажется более выпуклым. Ригольбош и ее напарница Ла Гулю, кажется, никогда не расставались со своими презрительными усмешками, в то время как на фотографиях Финетт мы видим веселую, живую, уверенную в себе девушку. Кстати, она была гораздо более снисходительна к своим соперницам, чем они к ней. «Финетт курит, Финетт напивается до бесчувствия и бьет свою горничную с утра до вечера, — злословит Ригольбош в своих мемуарах. — Говорят, Финетт пишет трогательные письма. Ерунда! Она и свое имя написать-то не сумеет, а читает только журналы… за нее пишет учитель музыки».