Из жизни двух городов. Париж и Лондон - Джонатан Конлин

Рис. 29. Финетт. Диздери.

Из рекламных фотографий (и из мемуаров танцовщицы) следует, что чаще всего она одевалась мальчиком, а особенно любила костюм юного рыбака. В своих воспоминаниях Финетт признается, что сама придумала шорты в красно-черно-золотой гамме, украшенные богатой вышивкой. Правда, несмотря на короткие шортики, ляжки Финетт не были видны, поскольку плотные белые чулки полностью покрывали ее ноги. Ее костюм мало отличался от стандартных нарядов актрис, игравших роли мальчиков в популярных в то время пародиях на «высокие драмы». В этих комедиях классический сюжет (например «Фауста» Гете) переделывали в нелепые или смешные сценки, которые шли под названием, к примеру, «Юный доктор Фауст». По словам самого Холлингсхеда, Финетт одевалась чуть более пристойно, чем «принц из бурлеска». Кстати, ее панталоны скрывали ляжки надежнее, чем юбочки, которые носили танцовщицы, участвовавшие в пантомимах 1840-х годов, времен Карлотты Гризи[77].

Но полицию и судей, похоже, больше раздражали не костюмы Финетт, а ее движения, и то, с каким энтузиазмом их принимала аудитория. Перри и Поупа особенно шокировали высота и направление взмахов ноги Финетт, «выше головы» и «в сторону публики», а также совпадение этих высоких взмахов со всплесками аплодисментов. Из-за этого констебли пришли к выводу, что публика с нетерпением ждала, когда Финетт задерет ногу, что, собственно, и трактовалось ими как «непристойное поведение». Однако они все же назвали ее представление «танцем». Это интересно, поскольку многие крити ки говорили, что канкан — полная противоположность танцу. В 1854 году Бейл Сент-Джон назвал канкан «противоестественными гимнастическими упражнениями, когда молодые люди благородного происхождения [sic] задирают ноги, трясут головой, изгибают тело и машут руками, локтями и плечами».

Хотя Финетт и три ее «коллеги», разбившись на пары, все вместе танцевали кадриль, Финетт все равно оставалась звездой. В конце представления она выходила вперед и исполняла сольный номер, заставляя зал с трепетом следить за взмахами ее ног и изгибами тела.

В 1872 году из Парижа приехала мужская труппа танцоров-эксцентриков «Клодоши» (Les Clodoches), которая с успехом выступила в Кембридже. Мюзик-холл Кембриджа не имел лицензии на танцевальные номера, поэтому клубы, которые вовремя озаботились и заплатили за лицензию, подослали комедийного актера Роберта Янга, изображавшего зрителя, на четыре представления в Кембридже, чтобы иметь основание подать на менеджера, мистера Ньюджента, в суд общей юрисдикции Лондона. Прения на судебном процессе вращались вокруг вопроса, можно ли называть канкан танцем, или, по словам одного из присутствовавших, «скорее искривлением тела». Янг рассказывал, как «Клодоши» танцевали «французскую кадриль-канкан, и много раз выходили на бис». Их представление длилось двенадцать минут, а в один из четырех вечеров они даже запели. На сцене мужчины, одетые женщинами, в частности, садились на шпагат.

Адвокат кембриджского мюзик-холла высказал предположение, что «Клодоши» не танцевали, а скорее просто подпрыгивали, однако судья строго заметил, что «прыгать» — это означает «танцевать по-козлиному». Такой аргумент несколько смутил защиту. Шоу «Судья и присяжные» было крайне популярной формой развлечения в 1840-е, и многие присяжные заседатели безуспешно пытались удержаться от смеха, глядя, как свидетели, выходя к барьеру, сначала силились описать канкан словами, а потом, махнув рукой, начинали изображать его в действии под «громкий смех» всех присутствовавших в зале. Жюри проголосовало в пользу ответчика, видимо, согласившись, что канкан является «своего рода пантомимой… с употреблением странных и необычных поз». В мужском исполнении канкан выглядел смешным, а вовсе не распущенным танцем. Хотя исполнялся канкан с музыкальным сопровождением, которое (здесь мнения разнятся) могло быть взято из оперетты Жака Оффенбаха «Великая герцогиня Герольштейнская» (а не из его же «Орфея в Аду», откуда, как известно, появился самый первый знаменитый галоп), обычно его не танцевали под музыку. Из этого, видимо, и суд и сделал заключение, что канкан — вообще не танец.

В принципе, история канкана могла бы остановиться именно в то время, в начале 1870-х годов. Танец, родившийся в парижских тавернах и танцевальных залах на пятьдесят лет раньше, постепенно трансформировался в специфический набор акробатических трюков, которые исполняли на подмостках варьете и мюзик-холлов Лондона и Парижа. Новое поколение исполнителей с хорошей растяжкой (как мужского, так и женского пола) прекрасно справлялось со своей задачей. Но в поле зрения зрителей не появилось ни одной кружевной юбки. Возможно, канкан так и сгинул бы, полностью переродившись в вариант спортивной гимнастики, если бы не Кейт Воэн [рис. 30], которая вдохнула в него новую жизнь, впервые исполнив «танец юбок» и стала первой, кто блеснул на публике белоснежными кружевными подъюбниками.

Рис. 30. Кейт Воэн в роли Лаллы Рук в «Новом театре». Уильям Дауни. 1884.

Хотя собственное турне Кейт Воэн в Париже в 1876 году не было успешным (ее освистали), парижские звезды канкана вроде Финетт, и в особенности молодое поколение: Ля Гулю («Обжора») и Грий д’Эгу (букв. «Крепкая решетка») усердно копировали фасоны платьев Воэн и повторяли ее манипуляции с юбками. Соединив их с высокими махами «акробатического канкана», они, в свою очередь, создали французский канкан в том виде, который мы знаем.

Кейт Воэн, как и Финетт, занималась балетом; она училась у мадам Конкест, преподавательницы балета Греческого театра, где ее отец играл в оркестре. Кейт и ее сестра Сюзи создали труппу, которую назвали «труппа Воэн» вместе с двумя другими девушками-танцовщицами. Труппа специализировалась на «черном танце», то есть танцевала «негритянские народные танцы», вроде тех, что мастер Джуба[78] исполнил в Воксхолле в 1848 году: «Вирджинский брейкдаун», «Алабамский пинок» и «Двойной шаффл Теннесси». В конце 1860-х годов труппа выступала в театре «Креморн», арендатором которого был вездесущий Е. Т. Смит. Танцевальный зал «Креморна», построенный в виде пагоды, уже видел первые лондонские эксперименты с канканом в 1852 году, и Воэн включила высокие махи ногой в свой танец, который назывался «парижская кадриль». Холлингсхед заметил талантливую танцовщицу и привел ее в «Гэйети», где она выступала в составе первой труппы «Девушки из «Гэйети» с 1877 года, вместе с Нелли Фаррен и комедийными актерами и клоунами бурлеска Эдвардом Терри и Тедди Ройсом. Их выступления срывали аншлаги в «Гэйети», но, к сожалению, Кейт приняла необдуманное решение оставить танцевальную карьеру и заняться театром. Танцевальный стиль Кейт состоял в том, что она, исполняя фигуры и па традиционного танца, например, вальсируя, обеими рукам приподнимала подол широкой юбки, помахивая им в такт музыке. Из-под подола на радость жадным зрительским взглядам выглядывали кружевные нижние юбки, а когда Кейт еще выше задирала юбки, то и ножки в черных с золотом чулках и изящных черных башмачках. Кейт надевала на выступление длинные черные перчатки и сохраняла безучастное, отстраненное выражение лица, которое, без сомнения, должно было разжигать в мужчинах еще более жаркий огонь. Как и Финетт, Воэн позировала для многих рекламных фотографий, и везде на ее лице присутствует то же отстраненное выражение и загадочная полуулыбка. Мы точно не знаем, придумала ли она костюм для танцев сама или это сделал ее балетмейстер в «Гэйети» Джон д’Обан, однако все ее выдумки били «точно в цель»: у Воэн было огромное количество обожателей. Искусствовед Джон Раскин был настолько очарован танцами Кейт, что узнав о том, что художник-прерафаэлит Эдвард Бёрн-Джонс тоже влюблен в Воэн, на радостях бросился к нему в объятия.