Рубенс - Мари-Ан Лекуре

Рубенс пошел на частичную уступку и снизил цену до 80 ливров, но написал для англичанина «Охоту» чуть меньших размеров. Большое же полотно он в итоге отдал герцогу Арсхоту, уплатившему полную стоимость картины. После этого случая и художник, и посланник достигли полного взаимопонимания относительно деловых качеств друг друга, а инициатива дальнейшего сотрудничества перешла к Рубенсу. Он заинтересовался коллекцией мраморных антиков, которую посланник привез с собой из Англии. Тот запросил за нее шесть тысяч флоринов. Рубенс выразил готовность выложить даже больше — 6850 флоринов — в виде 12 своих картин. 28 апреля 1618 года он отправил Карлтону своеобразную смету, которая прекрасно демонстрирует, каким образом он сам оценивал свои произведения: «[…] 1200 флоринов за «Страшный суд», начатый одним из моих учеников по картине большего размера, выполненной мной для Его светлости принца Нейбургского (он заплатил мне за эту работу 3500 флоринов наличными). Картина пока не закончена, но я предполагаю самолично заняться ею, так что в конечном итоге ее можно будет считать оригинальным произведением».

Таким образом, те работы, которые начинали его ученики, но заканчивал он сам, Рубенс считал своими авторскими произведениями. В соответствии с этим оценка картин Рубенса и картин, выполненных в мастерской Рубенса, производилась, если верить записке, адресованной в 1621 году английскому подданному Вильяму Трамбелу, жившему в Брюсселе, следующим образом: «[…] если я стану работать над [этим] произведением собственноручно, то его стоимость возрастет ровно вдвое».

Как и большинство остальных заказчиков художника, Карлтон принял его условия. И в 1619 году Рубенс стал обладателем коллекции, включавшей 21 крупную, 8 «детских», 4 поясных скульптуры, 57 бюстов разной величины, 17 пьедесталов, 5 урн, 5 барельефов и целый набор более мелких предметов. Он расположил их в своем музее-ротонде «с порядком и симметрией». Так, благодаря умелой торговле своим профессиональным мастерством и талантом он сделался владельцем одной из крупнейших любительских коллекций своего времени. Напомним, что обошлась она ему в 12 «собственных» работ.

Картин, написанных рукой самого Рубенса, не так уж много, и их не так-то легко с уверенностью определить. С наибольшей достоверностью таковыми следует считать его эскизы и наброски. Но прежде чем обрушивать упреки на «промышленные» методы работы его ателье, может быть, стоит воздать должное его «техническому гению, который позволил ему воплотить в жизнь такой способ коллективного производства картин, при котором последнее слово всегда оставалось за ним, […] а каждое творение, покидавшее стены мастерской, выглядело так, будто написал его лично Рубенс». И ведь он располагал полной свободой. Слава его утвердилась столь прочно, что любителей вовсе не отпугивали запрашиваемые им за свои картины высокие цены. Мало того, многие из его собратьев поспешили подхватить инициативу: «Я лишь повторяю то, что делает наш великий живописец и мой соотечественник Рубенс. Когда он сталкивается с любителем, слабо разбирающимся в истинной стоимости произведений искусства, он просто отсылает его к другому художнику, чей талант и, соответственно, цены выглядят скромнее. Между тем на его дорогостоящие, но безупречного достоинства работы всегда находится покупатель».

Свидетельств очевидцев, наблюдавших за тем, как Рубенс работал, сохранилось очень мало. Практически о его личной жизни и о внутреннем распорядке его дома-дворца мы можем судить лишь по книге воспоминаний «Vita», написанной его племянником Филиппом (ее «переписал» для нас Роже де Пиль, и мы приводим здесь многочисленные цитаты из этого труда), да по уже упоминавшемуся отчету Отто Шперлинга. Сведения, сообщаемые Филиппом Рубенсом, специалистами не оспариваются. Их просто не с чем сравнивать, потому что прочие близкие к художнику люди, часто жившие за его счет, не озаботились тем, чтобы поведать нам, как протекали будни великого мастера. Мода на биографии наступила слишком поздно, когда информацию, собранную племянником, уже никто не мог подтвердить или опровергнуть. Разумеется, и тех, кто лично знал давно умершего Рубенса, самих давно не было в живых. Поэтому нам приходится довольствоваться тем, что есть, благо Филипп весьма обстоятельно изложил, как в точности в доме Рубенса складывался и строго выполнялся раз навсегда заведенный порядок. Анализ творческого стиля художника, осуществленный много позже, подтверждает, что перед нами — прежде всего блестящий организатор, который властно командовал не только помощниками, но, кажется, даже палитрой и кистями.

В самом деле, техника его живописи оставалась достаточно простой. Вслед за ван Эйком Рубенс отдал свое предпочтение масляным краскам, обогатив метод их приготовления полученными в Италии знаниями. Чтобы краски быстрее сохли, к льняному маслу добавляли окись свинца, а затем нагревали смесь в горячем песке, не доводя ее до кипения. Для грунтовки холстов он использовал белый воск, благодаря которому нанесенные затем слоями краски придавали готовой картине удивительные легкость и прозрачность. Податливая, тягучая смесь прекрасно ложилась на гладкую грунтовку, скрадывающую шероховатости холста. Широкие кисти, которыми виртуозно владел Рубенс, идеально подходили к его легкой, быстрой, свободной манере письма. Возможно, мастер особенно любил эту технику и за то, что она позволяла работать чрезвычайно продуктивно.

Цветовая гамма его палитры, воссозданная в 1847 году гентским художником Ж. Д. Ренье, не отличалась особым богатством: «Все картины Питера Пауэла Рубенса написаны свинцовыми белилами, желтой охрой, лаковой мареной, ультрамарином и коричневой смолой, кое-где к ним добавлены густые светло-желтые тона, киноварь и сажа».

Использование цветовой палитры как будто отвечает тем же принципам экономии, которые Рубенс исповедовал и в жизни. Того же мнения придерживается и ориенталист Эжен Фромантен: «Самые простые краски кажутся у него сложными только потому, что он умел извлекать из них максимум возможного… Число исходных тонов сведено к минимуму, способ их смешивания предельно прост, тонкости нюансировки самые обычные, и тем неожиданнее производимый эффект. Ни один из оттенков, взятый сам по себе, не был исключительным. Возьмите его красный тон, и вы сразу поймете, что он составлен из киновари и охры, причем смешанных не тщательно, а в первом приближении. Теперь обратите внимание на его черный тон. Очевидно, что он пользовался жженой костью, а смешивая ее с белилами, добивался любых оттенков серого — от темных и тяжелых до легких и нежных. Синий цвет всегда играет у него подчиненную роль; желтый он чувствовал хуже всего, исключая те случаи, когда писал золото, превосходно передавая ощущение его тяжести и теплоты. Золотые и красные тона играли в его живописи двоякую роль: во-первых, позволяли акцентировать освещенность не только на белых поверхностях, а во-вторых, косвенно воздействовали на окружающие тона, меняя их цветовую сущность. Так, например, абсолютно нейтральный серый цвет, на палитре не вызывающий ничего, кроме скуки, у него на полотне смотрится фиолетовым. Впрочем, во всех этих приемах, скажут мне, нет ничего необычайного.

Коричневая грунтовка с добавлением пары-тройки активных цветов, придающая пространству полотна глубину; бесконечное разложение серого на оттенки, начиная с чисто белого и кончая чисто черным; в сущности, скупая цветовая палитра, но какое богатство колористики! Это роскошь цвета, достигаемая предельно экономными средствами; это обилие света без злоупотребления освещенностью; это чистота звучания без привлечения «оркестровой мощи». Он словно играет на рояле, забыв о существовании трех четвертей клавиш; он летит по клавиатуре, пропуская многие ноты, но никогда не забывая о широте диапазона. Вот таким представляется Рубенс музыканту и искусствоведу. Человек, увидевший одну-единственную из его картин, в следующий раз не сможет не узнать его руку; кто хоть раз видел его за работой, поймет, что он не выпускал кисти всю свою жизнь».