Как Петербург научился себя изучать - Эмили Д. Джонсон

в древних сагах, эпических повествованиях о битвах между противоборствующими силами – источниках, посвященных космической тайне: сотворению мира, потопу или апокалипсису. Таким образом, объясняет Анциферов, традиционалисты начала XVIII века, и особенно старообрядцы, последовательно идентифицировали прозападного царя Петра I как антихриста и связывали его политику с библейскими пророчествами о конце времен.

Однако не все приняли это апокалиптическое прочтение событий. В работе «Быль и миф Петербурга» Анциферов указывает, что у Петра I были страстные апологеты, которые опровергали негативные образы, распространяемые консерваторами, с помощью двух собственных важных мифологических конструкций. Согласно первой, Петр I был своего рода современным Ромулом, который, получив знаки небесной милости, лично выбрал место для строительства крупного мегаполиса. Почитание, оказываемое царю как основателю столицы, его народное признание как своего рода «земного бога», дополняли, как предполагает Анциферов, вторую позитивную мифологическую конструкцию, обнаруженную в ранних рассказах о его правлении. Писатели XVIII века, утверждает Анциферов, часто изображают царя, упорядочивающего хаос: они показывают его, подобно Богу Книги Бытия, вызывающим землю из бесформенного водного пространства и создающим сады и дворцы там, где когда-то была только дикая местность. Поскольку новая столица Петра I регулярно сталкивалась с угрозой наводнений, возникла естественная дихотомия между созидательными и разрушительными силами, которая, отмечает Анциферов, напоминает повествования о сотворении мира и потопе из множества древних традиций. В халдейском мифе Мардук побеждает Тиамат, богиню океанской бездны, и разбивает ее тело на части, чтобы создать небеса и землю. Сохранившиеся визуальные изображения этой легенды изображают Мардука «в образе могучего воина», а Тиамат – «в виде крылатого дракона или какого-либо другого змиеподобного существа» [Анциферов 1991а: 58]. Подобные истории встречаются в книгах Ветхого и Нового Заветов, а также в агиографических произведениях и популярной литературе. Раздел Книги Откровения, в котором архангел Михаил ведет воинство ангелов против дракона, легенда о святом Георгии и традиционный рассказ о создании Санкт-Петербурга – все это, утверждает Анциферов, представляет собой воплощения одного и того же мифического архетипа [Анциферов 1991а: 60].

В книге «Быль и миф Петербурга» Анциферов утверждает, что Пушкин в конечном счете встал на сторону апологетов Петра I. Несмотря на все сомнения поэта по поводу царя «как человека», несмотря на его осознание того, что «Петр І презирал человечество, может быть, более, чем Наполеон», Пушкин нашел в Петре «творящий дух, беспощадный и грозный», который «вознесен и удостоен апофеоза» [Анциферов 1991а: 63]. В «Медном всаднике» Пушкин, успешно сочетая миф о земном боге и легенду о хаосе, придал, по словам Анциферова, повествовательную форму позитивным мифологическим элементам, давно присутствующим в народном сознании. Пушкин написал эпическую поэму, обновив жанр Вергилия в соответствии с постренессансным мироощущением, включив веру в достоинство и силу человечества. «Медный всадник», утверждает Анциферов в работе «Быль и миф Петербурга», представляет собой «петербургскую мистерию» с четырьмя персонажами:

Петр – заменяющийся позднее Медным Всадником, творческий и охраняющий дух – Космократор; Нева – водная стихия, безликий хаос. Петербург – сотворенный мир. Все действующие лица старого мифа. Наряду с ними выведено новое лицо, созданное проблемой о человеке-самоцели – Евгений – жертва, постоянно приносимая историей во имя неведомых ей целей коллективного сверхличного начала [Анциферов 1991а: 65].

Каждый персонаж, отмечает Анциферов, набросан «отвлеченными, призрачными» мазками кисти, лишен всех личных черт, как диктуют условности мифа. Петр I, например, к замешательству цензоров XIX века, предстал не реальным самодержцем, а скорее обожествленным, «превратившимся в кумира, вокруг которого совершается мистерия» [Анциферов 1991а: 62–63].

Такое прочтение поэмы Пушкина и ее связь с мифами и историей, возможно, кажутся немного обременительными для образовательного путешествия. Действительно, Анциферов несколько упрощает концепции, когда переходит от своего длинного вступительного заявления о значении пушкинского текста и начинает описывать саму экскурсию. В целом, однако, его работа содержит поразительный объем аналитического материала. Маршрут, который предлагает автор, включает четыре остановки, по одной для каждого из персонажей поэмы. Первая – это снова галерея Исаакиевского собора, и экскурсовод фокусируется на самом Санкт-Петербурге. Цитируя отрывки из введения к поэме Пушкина, Анциферов подчеркивает темные, хаотичные образы, используемые для описания первоначальной дикой природы, а затем внезапную смену тона, сопровождающую появление творца: «гармоничность, пышность и яркость» заполняют пейзаж [Анциферов 1991а: 67]. Тщательно сравнив описание Пушкина с реальной панорамой, видимой группой, Анциферов переходит к рассмотрению тех аспектов перспективы, которые подтверждают, что рост Санкт-Петербурга был запланированным, а не спонтанным, и, следовательно, поддерживают миф о «чудотворном строителе», лично руководившем созданием мегаполиса [Анциферов 1991а: 68]. Он отмечает, что, хотя оно вовсе не было иррациональным, решение Петра I построить город в устье реки Невы было в некотором смысле принято «наперекор стихиям». Петербург, рассказывает нам Анциферов, «создается, как антитеза окружающей природе, как вызов ей. Пусть под его площадями, улицами, каналами “хаос шевелится”, он сам весь из спокойных прямых линий, из твердого устойчивого камня, четкий, строгий и царственный…» [Анциферов 1991а: 68–69].

Вторую остановку Анциферов делает на гранитной набережной у Адмиралтейства, и она сосредоточена на реке. Наводнения, отмечает он, преследовали город с момента его создания. С каждым последующим наводнением население все больше склонялось к тому, чтобы считать воду естественным врагом города, ответственным за множество бед, включая внезапную смерть самого Петра I: ходили слухи, что царь простудился, пытаясь спасти других от утопления во время шторма. Такие популярные представления, утверждает Анциферов, являются частью предыстории поэмы Пушкина. Используя цитаты из нее, он реконструирует видение поэтом враждебной реки, сосредоточив внимание на ритме и звуковых эффектах. Зимний дворец, сам захваченный «беспокойным движением барокко», возникает из стихов Пушкина, как остров, омываемый бурной водой [Анциферов 1991а: 72–73]. Александр I стоит на балконе, наблюдая за природным хаосом, – современный царь, капитулирующий перед стихией. Его присутствие контрастирует со сверхчеловеческой силой Петра I.

Когда группа приближается к дому Лобановых-Ростовских, Анциферов представляет третьего персонажа поэмы – Евгения. Переходя от литературного пейзажа к реальному, Анциферов описывает местность во время великого наводнения 1824 года: Исаакиевский собор все еще в строительных лесах, Сенат и Синод еще не построены, и Евгений, сидящий на своем льве, отчаянно смотрит на Васильевский остров:

Между двумя борющимися силами: безликого хаоса водной пучины – начала разрушительного – и сверхличного гения, определяющего судьбы народов, – начала творческого – отдельный человек с его мечтой о личном счастье утрачивает всякую историческую реальность.

И нам, стоящим здесь на ступенях портика, когда-то «нового дома», между «львов сторожевых», Евгений кажется далеким призраком. Но его трагическая судьба и связанная с ней общечеловеческая проблема не только не утратили своего значения, но приобрели, среди великих событий нашего грозного времени, небывалую остроту [Анциферов 1991а: 77].

Многое изменилось со времен Пушкина. Движение заполонило улицы, и деревья заполнили всю площадь, закрывая нам вид на нее, но если спуститься по лестнице, то в поле зрения появится Медный всадник. Анциферов предлагает группам медленно обойти памятник, чтобы увидеть его со всех сторон. Движение, указывает он, поднимается по спирали от скалы, проходит через кольца змеи и проникает в саму статую, только чтобы замереть в передних ногах лошади. «Застывшее бурное движение», главное впечатление, создаваемое скульптурой, находит отражение и в описаниях Пушкина [Анциферов 1991а: 83]. Цитируя отрывок, где Евгений впервые замечает всадника, Анциферов пишет:

В этом описании замечательно подчеркнуто двойное движение статуи Фальконе. С одной стороны, огненный конь, устремленный в неведомую и страшную даль, с другой – грозный всадник с великой думой на челе, с великой силой, в нем сокрытой, мощным движением останавливающий бег у самой бездны [Анциферов