Искусство и красота в средневековой эстетике - Умберто Эко

Гарен (1954) полагает, что в Средние века начинает оформляться представление о поэзии как поэтической интуиции, противоположной дианоэтическому объяснению, характерному для философии. Мы вернемся к этому вопросу в параграфе 11.4, но уже здесь можно отметить, что речь идет всего лишь о теоретических начинаниях, не сложившихся в какую-либо альтернативную теорию. Соотношение между ноэтической интуицией и дианоэтическим толкованием устанавливается разве что в связи с различением между мистикой и философией. Схоластическая теория искусства оставалась глухой к этой проблеме. Однако вряд ли ее стоит за это упрекать, ведь ее бесспорная значимость заключается в рассмотрении других аспектов художественного делания, в разработке представления об искусстве как рукотворной конструктивной деятельности; в осознании того, что в каждой технической операции заключен принципиально важный момент художественности, а в каждом художественном сообщении проявляется собственно техническое мастерство.

Другая проблема, дискутировавшаяся в средневековой теории искусства, которая также не могла дать удовлетворительный ответ на продиктованные поэтической практикой и саморефлексией запросы, — это проблема образцовой идеи, в соответствии с которой художник работает, и, следовательно, проблема изобретения. С развитием античной эстетики платоновское понятие идеи (которое изначально было призвано умалить значимость искусства) постепенно становится эстетическим понятием, означающим внутренний образ, возникающий в воображении художника. На протяжении всего периода эллинизма происходила теоретическая переоценка труда художника, и мало-помалу стал формироваться тезис о том, что он может создавать идеальный образ красоты, неизвестный в природе. Филострат уже наделяет художника способностью освобождаться от чувственно воспринимаемых образцов и привычных форм восприятия. Начинает складываться понятие фантазии, которое уже содержит в себе (по мнению ряда современных ученых) все предпосылки интуитивистской эстетики (ср.: Rostagni 1955, р. 356). Стоики способствуют развитию этой тенденции своей идеей о врожденном знании, а Цицерон в трактате «De or at ore» («Об ораторе») излагает учение о внутреннем образе, превосходящим всякую чувственную реальность.

Но если species (понятие, идея) является чисто мыслимой (cogitata), она оказывается или менее совершенной, чем заключенные в природе формы, или заставляет думать о том, что подлинным метафизическим достоинством обладает идея художественная. В сочинениях Плотина начинает утверждаться вторая тенденция. Внутренняя идея — это совершенный и высший первообраз, благодаря которому художник, посредством акта интеллектуального видения, овладевает теми первоначалами, которыми вдохновляется природа. Искусство стремится к тому, чтобы эта идея отразилась в материи, однако добиться этого можно лишь ценой огромных усилий и лишь частично: материя, о которой говорит Плотин, противится оформлению со стороны внутреннего образа (в отличие от материи Аристотеля, которая не противоборствовала своей форме). При этом центр тяжести приходился не на процесс воплощения идеи, а на достоинство внутреннего видения, этого «фантастического» первообраза, сокрытого в уме художника. [28]

Средневековые мыслители — как аристотелики, так и платоники — ведут речь об идеях-первообразах, присутствующих in mente artificis (в уме художника), и, не слишком много уделяя внимание проблеме их сообразования с материей, утверждают, что именно в свете такого первообраза художник и создает свое произведение. Но как формируется этот первообраз в сознании творца? Откуда он приходит и благодаря каким внутренним ресурсам художник может его вообразить?

Согласно Августину, дух человека обладает способностью укрупнять или уменьшать окружающие его вещи, способностью перерабатывать весь тот накопленный в памяти опыт; так, например, добавляя какие-либо элементы к образу ворона или что-либо отнимая от него, мы можем прийти к чему-нибудь такому, что не существует в природе (Epistula 7). По существу, перед нами работа воображения, о которой говорит Гораций в начале своего «Послания к Пизонам» («Ad Pisones»); несмотря на те богатые возможности, которые предоставляла Августину его теория врожденного знания, он, по сути дела, находится в русле теории подражания. Если мы захотим отыскать средневековые предпосылки учения о вдохновении, нам стоит скорее обратиться к Феофилу (к уже упомянутой «Schedula»), занимавшему более радикальную позицию по этому вопросу (как мы уже видели в предыдущей главе).

Сегодня мы понимаем, что неповторимость произведения искусства следует усматривать не в идее, ниспосланной через благодать и независимой ни от опыта, ни от природы: в искусстве сходятся воедино все виды нашего опыта, переработанные и процеженные в соответствии с обычной работой воображения. Если что и делает произведение искусства неповторимым, так это тот способ, благодаря которому упомянутая переработка обретает конкретные черты и предлагается восприятию во взаимодействии пережитого опыта, художественной воли и самоценности обрабатываемого материала. Однако тема совершенной внутри себя идеи, которую следует реализовать в произведении, долгое время занимала эстетику Нового времени, и дискуссии по этому поводу были полны глубоких познаний и прозрений. В этой связи необходимо проследить путь ее исторического развития. Средневековье завещает эту тематику Возрождению и маньеризму, однако в своем наиболее значимом выражении, а именно в аристотелистской теории искусства, ему так и не удается удовлетворительным образом объяснить феномен замысла, то есть так, чтобы создать предпосылки для дальнейшей дискуссии.

Согласно св. Фоме идея вещи, которую надо создать, присутствует в уме художника как образ, как forma exemplaris ad cujus similitudinem aliquid constituitur, то есть как образцовая форма, в подражание которой нечто создается. Предвидя форму того, что он собирается творить, творческий интеллект заключает в себе — на уровне идеи — самую форму подражаемой вещи.

Аристотелизм этой позиции подчеркивается тем фактом, что идея предстает не просто как идея субстанциальной формы, формы, отъединенной от материи, платоновской сущности, тотальная осуществимость которой вызывает сомнение, а как образец формы, постигнутой в ее связи с материей и образующей с нею определенное единство:

Организму, который надо создать (поскольку и здесь, как видим, св. Фома акцентирует внимание на органическом взаимодействии составляющих, а не на отвлеченной идее) предшествует единственная образцовая форма (заметим, что акцент, как обычно, делается на органическом единстве): художник обдумывает строительство дома и одновременно думает о всех его параметрах — периметре, высоте и так далее. Только второстепенные признаки обдумываются постфактум, по завершении произведения; если брать рассмотренный выше пример, художник будет думать об украшениях, стенной живописи и всем прочем. Отметим, что и здесь художественный организм мыслится в ракурсе своей строго функциональной направленности: гедонистические по своему характеру детали не соотносятся с подлинно художественной концепцией.