Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Выставка в корпусе Бенуа демонстрирует неуемную энергию, буйный художественный темперамент, веер бунтарских деклараций, несколько стихотворений и довольно слабую живопись. Как ни трудно в это поверить тем, кто еще не видел выставку, но немногие работы Давида Бурлюка, публиковавшиеся ранее, вполне представительны. В том смысле, что остальное – не лучше. Пожалуй, более других на роль «главной картины» подходит единственная действительно знаменитая работа Бурлюка – «Портрет В. В. Каменского» (1917). Нахмуренно-испуганный лик, капризный алый рот, золотисто-былинные кудри, утрированный нимб (надпись на нем гласит: «король поэтов песнебоец футурист Василий Васильевич Каменский 1917 годъ республика Россия»), в меру авангардный пейзаж, отрывки стихов – все это врезается в память, но вряд ли как образец высокого (или лучше – самоценного) искусства.

Неизвестно, испытал ли кто-нибудь из зрителей, пришедших на выставку, действительное разочарование. Экспозиция в Русском музее рассказывает не о живописи – она рассказывает историю художника, чье искусство было полностью подчинено своим и чужим теориям. Хронологическая точность изложения только подчеркивает этапные изменения вкуса художника. От «почвенного импрессионизма» украинских пейзажей 1900‐х годов к штудиям на тему «множественной перспективы», от почерпнутого у французов кубизма к потрясающей смеси украинско-французско-американского примитивизма. Все, что попадает Бурлюку под руку, идет в дело, все впитывается и перерабатывается, словно в гигантской мясорубке – но никогда неизвестно, что именно выйдет из ее чрева. Бенедикт Лившиц в «Полутораглазом стрельце» рассказывает, что только по одной черно-белой фотографии с картины Пикассо братья Бурлюки (Давид и Владимир) выстроили свою систему кубизма, которую тут же и претворили в жизнь. Итогом этого «распикассивания» стала известная работа Давида Бурлюка «Мост. Пейзаж с четырех точек зрения» (1911). Необязательно точно знать, что именно послужило толчком для той или иной картины Бурлюка, но источники практически во всех случаях довольно наглядны: здесь и Дерен, и Марке, и Ван Донген, и Кандинский, и Матюшин, и Руссо, и многие-многие другие ненароком поглощенные украинским бунтарем индивидуальности.

Однако результат тотального переваривания художественных новшеств виден не столько на холстах, сколько в литературных формулах нового искусства. За шутливыми подписями типа «концептированная по ассирийскому принципу лейт-линия движения» или «синтетический пейзаж: элементы неба и моменты разложения плоскостей, интродуцированные в изображение с четырех точек зрения» уже виднелись вполне продуманные теории, которым было суждено сыграть важную роль в истории левого искусства. Собственно же живописные или графические произведения Давида Бурлюка остаются во многом лишь иллюстрациями его идей. И, как это ни парадоксально, иллюстрациями куда более традиционными по форме, чем породившие их идеи.

1 декабря 2000

Ретроспектива Казимира Малевича, написанная им самим

Выставка «Казимир Малевич в Русском музее»

Коллекция произведений Казимира Малевича в Русском музее – самая большая в мире. Нет к ней и претензий, связанных с происхождением работ. Что-то было получено от самого автора. Значительный корпус произведений происходит из семьи художника: через год после смерти Малевича, в 1936‐м, вдова и дочери передали хранящиеся у них работы в Русский музей. Более ранние вещи перешли Русскому музею от закрывшегося Музея художественной культуры. Несколько работ происходит из также очень «чистой» коллекции поклонника левого искусства Левкия Жевержеева. Одну, с происхождением из коллекции Николая Суетина, купили десять лет назад. Однако выставка, основанная только лишь на этой коллекции, разительно отличается от всех монографических выставок Малевича, которых в мире уже прошло немало.

На первый взгляд, все как обычно, по периодам. Есть Малевич импрессионистический, есть сезаннистский, есть символистский, потом кубофутуризм, затем прыжок к супрематизму, комната с черными квадратом, кругом и крестом, первый и второй «крестьянские» периоды (фигуры без лиц и с лицами), в конце – резкий откат к реалистическому портрету в «ренессансном» стиле. Настораживает развеска хрестоматийных работ. Считавшийся самым ранним периодом «импрессионизм» помещен рядом с позднейшими портретами, работ 1910‐х годов почти нет, а раздел конца 1920‐х – начала 1930‐х занимает две трети выставки. При этом многие картины, жирно подписанные автором каким-нибудь 1913 годом, преспокойно висят с датировкой 1928–1932 годы. Эта-то смещенная хронология творчества Малевича и является сюжетом и ноу-хау выставки.

Некоторая путаница с датировками произведений Малевича была замечена исследователями давно. Однако за последнее десятилетие «на вшивость» было проверено большинство вещей из коллекции Русского музея, и специалисты обнаружили массовое несоответствие авторских датировок подлинным датам создания. В итоге оказалось, что чуть ли не половина поступивших из семьи после смерти Малевича вещей были помечены более ранними датами, чем в действительности. И этот обман исходил от самого художника. В некоторых случаях дата понижалась им на один-два года, в других разница исчислялась десятками лет.

Зачем Малевичу это было нужно? Одно предположение – прагматическое. В 1927 году он вернулся из Европы, оставив в Берлине большую часть своих произведений, и оказался в странном положении художника с именем, школой, теорией, но без произведений, которые об этих теориях свидетельствовали бы. В 1929 году должна была состояться его персональная выставка в Третьяковке, и к ней нужно было создать «ретроспективу Малевича». Другая сторона этой мощной художественной дезинформации – стремление выправить историю своего творчества, «переделать прошлое согласно теперешнему пониманию». Был импрессионизм в его юности? Напишем этот импрессионизм, но он будет высшего качества, снабженный опытом и знаниями зрелого мастера. Был период неопримитивизма? Напишем заново, но не так, как человек, только что блаживший кубофутуризмом, а как мастер, прошедший им же рожденный супрематизм. Есть в этом проекте Малевича и гордыня, желание оказаться первооткрывателем, еще более революционером, чем он был на самом деле. Есть и апелляция к лучшему пониманию зрителем – в поздних вариантах постсупрематических композиций появляется лишняя для первоначальных вариантов детализация и предметность.

Но главное в этом проекте, конечно, немыслимая амбициозность его автора. Демиург русского авангарда, человек, собиравшийся «зарезать искусство живописное, уложить его в гроб и припечатать „Черным квадратом“», художник, отказавшийся от живописи ради проповеди, футурист-хулиган и насмешник, Малевич ни в грош не ставил историческую правду. Ему историю переписать – что папиросу в уста Моны Лизы вставить. Лишь бы под теорию подпадало. Уникальный эксперимент в истории искусства продержался более пятидесяти лет. В конце 1920‐х ученики и коллеги жалели Малевича с его хронологическими играми и не верили, что ему удастся всех одурачить. Малевич оказался прозорливее и куда сложнее, чем о нем до сих пор привыкли думать. Следует признать – свою репутацию изобретательнейшего мастера ХX века он полностью оправдал.