Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Главный совет: прочтите название выставки наоборот – получится «Россия и Василий Кандинский». Так будет точнее. Потому что сначала экспозиция оглушит вас прялками, санками, сундуками, самоварами, лукошками, полотенцами, резными дверцами, лубками, красными петухами, жар-птицами, солярными орнаментами и деревянными лошадками. Кандинский будет вещать вам со стен цитатами из своей книги «Ступени» (1918) про то, как на месяц сходил в народ: «Я въезжал в деревни, где население с желто-серыми лицами и волосами ходило с головы до ног в желто-серых же одеждах или белолицее, румяное, с черными волосами было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами». Вы поймете, что все эти прялки есть иллюстрация к факту прямой связи художника с народным искусством. Но иллюстрация на первый, самый большой зал? Сильный ход.

Во втором зале Кандинский опять же будет присутствовать почти только буквами: символистский, национально-романтический период русского искусства, который боком задел и его, представлен тут вездесущим Рерихом, специализировавшимся на апроприации древнерусской образности, и сюжетами Дмитрия Стеллецкого, сказками Елены Поленовой, Бориса Анисфельда и даже тут сюжетно (но не формально) совсем не офранцуженного Константина Коровина. Дальше будет сам Кандинский – его много, он разный, повешен тесновато.

Такая арт-подготовка вполне способна убедить в том, что связь Кандинского с русским народным искусством чрезвычайно сильна. Вот только нет уверенности, что этот тезис нуждается в таком сложном доказательстве. Кандинский сам писал об этом много и подробно. Купола, птицы Алконосты и московские церквушки на его полотнах наравне с принцами, рыцарями и баварскими крышами будут появляться вплоть до того, как и те и другие не превратятся уже в чистую абстракцию. В 2005 году вышла монография Валерия Турчина «Кандинский в России», где есть и факты, и интерпретации как о влиянии страны на художника, так и о деятельности художника на территории родной страны. То есть ровно о том, о чем нынешняя выставка.

Тогда почему вдруг выставка сделана именно так? Это, конечно, проект на экспорт – похожую по составу выставку Русский музей показывал год назад в Рио-де-Жанейро. Неадаптированный вариант тут не работает. Ведь самым главным ее сюжетом в глазах отечественного зрителя является не связь с прялками, а именно редчайшая возможность увидеть в одном месте столь внушительное количество работ Кандинского. Художника из первого эшелона модернистских гениев, которого тем не менее «читать» на родине так и не научились. Нам уже и Малевич ближе, чем вроде бы все про себя с юридической и немецкой дотошностью рассказавший Кандинский.

Его абстракция родилась не в наших равнинах, а на баварских холмах. Но так ли важна тут прописка? И надо ли доказывать, что «Россия – родина слонов», когда случай Кандинского как раз замечательно иллюстрирует прозрачность художественных границ в случае свободного обмена людьми и идеями. Кандинский в России был юристом и любителем искусства, в Мюнхене багаж и новые учителя сделали его, тридцатилетнего художником и теоретиком.

Возвращение на родину во время Первой мировой не было триумфальным: консервативные критики ругали его живопись за «неприятность», авангардисты были настолько заняты дрязгами между собой, что довольно быстро затерли приезжего гения. В 1921‐м Кандинский уезжает из страны навсегда. Баухаусу он оказался нужнее, чем ИНХУКу, где бравые ребята во главе с Родченко этого буржуа и сухаря съели с потрохами. В России «на временном хранении» остались его работы, которые быстро были национализированы и которыми, собственно, мы теперь имеем возможность наслаждаться на этой выставке. Развод прошел более или менее мирно. Но тут, как и в семейной жизни, родители всегда остаются родителями, оспаривать это бессмысленно. И проблема «Кандинский и Россия» совсем не в лубках и жар-птицах, а в том, что потомки зачастую не в состоянии прочесть его картины. Ни по-русски, ни по-немецки. То есть надо начинать сначала – читать самого Кандинского. Он когда-то все всем честно пытался объяснить.

30 сентября 2011

Добашенные формы

Выставка «Бесконечная Татлин чаша великого», ГТГ

Владимир Татлин – идеальный гений ХX века. Бесконечно талантливый, бесконечно несчастный, неврастеник, идеалист, невыносимый в быту и личной жизни, страшно обидчивый, с манией преследования, мало кем понятый при жизни, очень мало после себя оставивший, но являющий собой один из главных мифов модернистского искусства.

«Внешность его далека от красоты. Очень высокий, худой. Узкое длинное лицо с нечистой, никакого цвета кожей. Все на лице некрасиво: маленькие глазки под белесыми ресницами, над ними невыразительные обесцвеченные брови – издали будто их нет, нос большой – трудно описать его бесформенность, бесцветные губы и волосы, которые падают прямыми прядями на лоб, похож на альбиноса. Движения нарочито неуклюжие, как бывает у борцов, а на самом деле он ловок и легок в движениях. На нем морская полосатая тельняшка, пиджак и штаны разных тканей – все широкое и дает возможность для любых движений. Отбывал воинскую повинность на флоте – привык к открытой шее. Руки большие, не холеные, ловкие и всегда очень чистые. Говорит баритональным басом, как-то вразвалку, с ленцой, задушевно-проникновенно поет, аккомпанируя себе на бандуре, которую сам сделал». Это описание, больше всего подходящее самому знаменитому фигуративному полотну Татлина – его «Матросу», оставила художница Валентина Ходасевич, одна из немногих, кто готов был терпеть выходки и истерики Татлина. С ней он пытался готовить в своей духовке пастель, у нее в доме чуть не отпилил приглянувшуюся ему формой и фактурой материала ножку рояля, из ее подвала вытащил кучу барахла, из которого потом сочинил свои великие контррельефы.

Ее воспоминания – почти самые добрые слова о Татлине, оставленные современниками. Но есть и другой, куда более жесткий во всех отношениях взгляд, носитель которого был влюблен в Татлина едва ли не больше всех авангардистов, вместе взятых. Николай Пунин видел в нем воплощение нового искусства: «Я считаю Татлина единственной творческой силой, способной выдвинуть искусство за окопы старых позиционных линий. В чем его сила? – в простоте, совершенно чистой и органической… Мастер с ног до головы, от самого непроизвольного рефлекса до самого сознательного акта. Поражающее, совершенно невиданное мастерство!»

Пунинский панегирик Татлину – безусловно, программное заявление, в нем признание естественного начала в том, что сам Татлин называл «изобразительным делом». Там, где его главный соперник Малевич городил умозрительные построения и слова, Татлин достигал цели одной линией, как бы случайным наслоением объемов, конструкцией, выстроенной с математической простотой. Он весь был – идеальный глаз художника. Свойство, вообще-то больше присущее мастерам старого искусства, чем модернистского.

Юбилейная (к 125-летию) выставка Татлина в Третьяковке не будет помпезной. Всего около шестидесяти работ, четверть из которых к тому же реконструкции. Но тем, может быть, она и ценна – чтобы увидеть в Татлине именно художника, стоит, конечно, иметь в виду башню III Интернационала или воздухоплавательный агрегат «Летатлин», но важнее оказаться перед его полотнами и листами: мирискусническими, театральными, книжными, фигуративными, абстрактными – любыми малыми формами этого подминавшего под себя любые виды искусства таланта.