Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

леса. (Единственная сцена в «Борисе», разворачивающаяся на лоне природы, в саду, это свидание Самозванца с Мариной, которое пародирует традиционные кульминации с соединением влюбленных.) Невозможно было воспользоваться и другими маркерами комедийного жанра: фривольным, смешным, интимным, низменным, «счастливым концом». В глазах общественности история, в особенности национальная история в период Смутного времени, заведомо серьезна и полна несчастливых развязок.

Пушкин не высмеивал эти события национальной истории и не мог к этому стремиться. Как указывает Фомичев [Fomichev 2006:136–156], самые ранние планы драмы о Борисе, датированные ноябрем 1824 года, почти не содержали комических элементов; комическое внедрялось в текст поэтапно, как (среди всего прочего) подходящий способ обращения с причинно-следственной связью и временем. Пушкин хотел представить историю не как реконструкцию более позднего периода, воспользовавшись временным преимуществом, характерным для классицистической трагедии и эпоса, но как самодовлеющий срез опыта, в котором действие происходит на основании распространенных в то время слухов, без каких-либо «намеков и аллюзий» на более поздние события. Как несколько лет спустя он раздраженно написал в так и не отправленном письме издателю «Московского вестника», «благодаря фр.<анцузам> мы не понимаем, как драм.<атический> авт.<ор> может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век, им изображаемый» [Пушкин 11: 68]. Вопреки продиктованному известной развязкой сюжету и эпической перспективе, Пушкин ощущал нечто комедийное в самих событиях истории, рассматриваемых «крупным планом» и по меркам их времени. Пушкин исследует в своей драме именно эту возможность – параллельную динамику комедии и истории, когда фрагмент прошлого добросовестно изображается в настоящем для него времени – а не бегство от истории, которое традиционно предполагает и использует комедия (и в еще большей степени ее карнавальная разновидность).

Комедийные и трагедийные ожидания – и как историческая пьеса могла бы удовлетворить их

<…> Если для того, чтобы трагедия оказала воздействие, необходимы дистанция и благоговейный страх, то для комедии ключевую роль играют непритязательность, абсурдность и спонтанность реакции. Ее естественной средой является не сострадание, не ужас, но смех. Здесь, однако, мы сталкиваемся с комедийным парадоксом, который, должно быть, восхищал склонного к классицизму Пушкина. Разумеется, по сравнению с трагедией комедия и в самом деле изобретательна, стремительна и в своем изобилии «бьет через край». Однако не менее важным является тяготение комедии к симметрии и пропорциональности. Какой бы безнадежной ни была путаница в середине, как бы часто ни разражались скандалы, в финале должны восстановиться приличие и порядок, соответствующие социальному классу и господствующему мировоззрению драматических персонажей на сцене. Поскольку жизнь примиряется со свойственными ей несовершенствами, первоначальная иерархия восстанавливается и вновь утверждается. Часто отмечается, что финальные мгновения «Бориса Годунова» 1825 года интуитивно симметричны в этом отношении.

В начальных сценах представители знати плетут тайные интриги, в то время как согнанный простой народ, которому Щелкалов с Красного крыльца Грановитой палаты приказал ликовать, покорно (и цинично) приветствует кандидата на престол, кем бы он ни был. В конце, на этот раз в ходе заговора с целью убийства, Мосальский, тоже с крыльца кремлевского дворца, приказывает толпе воодушевленно приветствовать Дмитрия Ивановича, что она послушно исполняет. Такое симметричное поведение характерно для комедии. Но было бы ошибкой считать финальное приветствие следствием манипуляции или принуждения. В начале пьесы (место и время действия точно оговорено: Москва, 20 февраля 1598 года) народ реагирует на то, что ему известно в это время и в этом месте: что могущественный регент, боярин Борис, намерен занять престол. Он долго был у кормила власти, и они воспринимают его восшествие на престол как само собой разумеющееся, просто задаваясь вопросом (как и сам князь Шуйский в обрамляющих сценах), как приспособиться к этому факту с наименьшими издержками и максимальной выгодой для себя. В конце ситуация иная. Теперь народ знает (и это все, что он знает в 1605 году), что царь Борис в течение шести лет был тираном. Все, что они слышали о царевиче Дмитрии, который то ли с триумфом явился оттуда, где скрывался, то ли чудесным образом воскрес из мертвых, обещает перемену к лучшему. Их приветственный крик вовсе необязательно раздается из-под палки; он ничем не ограничен, полон надежды и (как было известно Пушкину) соответствует правде истории. Если рассматривать «возвращение» Дмитрия на московский престол с позиций его собственного настоящего и с точки зрения правил комедии, то оно должно было бы восстановить нарушенную иерархию и упрочить надлежащее положение вещей. Народ оказался способен и на циничное признание, и на искреннюю веру в возвращающегося царевича-воина. Таковы были актуальные варианты, которые молодой Пушкин закодировал в своей комедии 1825 года. Это симметрия, но не полная, поскольку на самом деле история не повторяется. Каждое мгновение настоящего формирует свой собственный потенциал. Лишь позднее, на рубеже десятилетий и в 1830-х годах, мы находим более мрачную оценку народной энергии в пропущенной главе романа Пушкина о Пугачеве, «Капитанской дочке» (1835–1836): «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!» [Пушкин 8: 364].

Эти размышления о комедийных формах в истории подсказывают возможность второй гибридной формы. Историческая трагедия знакома нам; но может ли существовать историческая комедия7. Если да, то как она могла бы выглядеть и звучать? Неслучайно в хорошо известном исследовании исторической драмы Герберта Линденбергера, где ставится задача изучить «характерные формы», которые описывают «отношения между драмой и реальностью», материал подразделяется на три выражение мрачные, трагические категории: пьесы о заговорах, о тиранах и о мучениках [Lindenberger 1975: XI и глава 2 «History and the Structure of Dramatic Action»]. Трагедия лучше подходит для изображения истории. Чтобы проверить гипотезу об исторической комедии, нужно взять трагический эпизод из истории (допустим, повествование Карамзина о падении Бориса) и переделать его так, чтобы сократить дистанцию, упростить язык, сосредоточиться на текущем моменте, воздержаться от пророческих авторских комментариев, показать вблизи самых величественных героев не только в минуты красноречия, но и тогда, когда они охвачены крайним смущением. Заговорщики, тираны и мученики должны выглядеть немного нелепыми, чтобы публика могла облегченно рассмеяться. Самое важное – чтобы драматург представил дело так, будто случайные события действительно имели значение, возможно даже решающее. Делать комедию из истории весело, но с этим связаны непосредственные практические трудности. В политически контролируемых культурах, которые уделяют особое внимание искусству (а Россия XIX века была одной из таких культур), канонизированный исторический сюжет в комедийной трактовке мог быть расценен как оскорбительный, даже подрывной. Легкость и «сиюминутность» комедии угрожает телеологическим толкованиям истории в целом, ставя вопрос о том, насколько действительно оправданны сегодняшние страдания и жертвы во имя некой грядущей славы, которая вот-вот явится