Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

из-за кулис. В отличие от трагедии, комедия не доверяет кулисам. Будущее пока не существует, никаких предопределенных событий в нем еще нет, и поэтому невозможно ожидать славы (или любой другой участи), бездействуя. Вместо этого комедия полагается на счастливые совпадения и безграничную изобретательность и жизнестойкость людей, действующих в настоящем.

Пожалуй, самый убедительный аргумент в пользу «Бориса Годунова» как исторической комедии – это вера Пушкина в могущество случая. Убежденность в том, что случай – это «орудие провидения» [Пушкин 11: 127], находится прямо в центре его парадоксальной теории истории. Вера в случайность событий может легко сосуществовать со всеми видами катастроф и неудач, а также с жизнерадостностью, которая отличает историческую прозу Пушкина, но ее нельзя согласовать с механизмами классицистической трагедии и большинства исторических трагедий пушкинской эпохи. Излюбленный мысленный эксперимент Пушкина заключался в том, что последовательность судьбоносных событий могла бы быть иной[109], но это не та правда, которую хотелось бы слышать победившей стороне. Предполагается, что случай и смех управляют только менее значительными судьбами. По понятным причинам театральная комедия (водевиль и буфф) традиционно ассоциировалась с глупостями в неисторической частной жизни, то есть со слабостями, которые нас объединяют. Напротив, очистительный коммуникативный аспект трагедии зависит от идеологий, которые разделяют нас, возвышают идею и делают достойной смерть во имя ее торжества – как и убийство.

Исторические трагедии и комедии

<…> Следовательно, историческая комедия делает то, что лучше всего удается комедийной драме: придает отношениям в настоящем изменяемый характер, полагаясь на совпадение и случайность. Но как тогда быть с памятью и совестью? С принадлежностью исторического события прошедшему и его автономностью внутри своего времени? И с тем фактом (лежащим в основе всякой трагедии), что ужасное событие произошло и осталось в прошлом, но с его последствиями приходится жить и расплачиваться за них? Пушкин прекрасно понимал, какие трудности представляет сочетание истории и драмы на театральной сцене – трудности совершенно другого порядка, чем те, с которыми он столкнулся, соединяя историю и художественную прозу («Капитанская дочка») или историю и стихи («Полтава»). В этих гибридных жанрах восприятие произведения более индивидуально, а репрезентация менее физически конкретна. Но драма – это публичное представление. Пушкин чувствовал, что пьеса проигрывает, если драматург живет внутри своего текста, как это делает лирический поэт, наделяя всех героев универсальной частицей своей личности (какой бы необыкновенной она ни была); эту дурную привычку Пушкин видел в пьесах Байрона[110]. «Что нужно драмм<атическому> писателю? – спрашивал он в наброске статьи 1830 года. – Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» [Пушкин 11:419][111]. Что же в таком случае необходимо историку?

Светлана Евдокимова, вдумчиво изучая методы Пушкина-историка, высказала предположение, что для поэта-драматурга история и поэзия взаимно дополняют друг друга. Каждая из них содержит собственные «множественные перспективы и автономные истины», которые не поддаются попыткам незамысловатого синтеза противоположностей [Evdokimova 1999: 14]. «Пушкин не отдает предпочтения одному типу произведений по сравнению с другим. По Пушкину, ни поэт, ни историк не могут изобразить то, что происходило на самом деле. <…> Восстановление истины в полном объеме требует всеведения, которого не может достичь ни художник, ни историк» [Evdokimova 1999: 27–28]. В этом утверждении особенно убедительным представляется понимание того, что мы могли бы назвать эпистемологической скромностью Пушкина, его готовностью делать различие между тем, что может быть известно, и тем, что не может. Если с определенной позиции в будущем, произвольно выбранной и удобно зафиксированной, известно, чем в конечном счете завершилось некое начавшееся в прошлом событие, то это не подразумевает обладания особой мудростью. Честный драматург обязан отказаться от всех подобных преимуществ своего произвольно выбранного времени создания произведения. Однако в то же время Пушкин не выносил сползания в исторический нигилизм. Хотя произведение искусства на исторические темы не должно противоречить известным фактам, оно все же обязано координировать эти темы и отражать их неким упорядоченным способом, если не как зеркало, то – воспользуемся знаменитым поэтическим образом из заключительных строф «Евгения Онегина» – хотя бы как магический кристалл или калейдоскоп. Исторические события подобны случайным перемещениям осколков при повороте калейдоскопа. Если смотреть через трубку искусства, эти сместившиеся осколки преломляются и составляют повторяющиеся узоры. Поэт, пишущий об истории, – это и есть такой кристаллический объектив; он не может вмешиваться, но он должен выявить узор. Пушкин остро чувствовал обязанность поэтов скромно встраивать известное в неизвестное, проявляя уважение к границам каждого из них. Именно отсутствие такой скромности побуждало его горячиться по поводу излишне догматического скептицизма Вольтера и с неожиданной резкостью критиковать злополучного Александра Радищева[112].

Многое из того, что мы знаем от Пушкина о его собственных жанровых экспериментах, было связано с разочарованием в том, как воспринимались его сочинения. По-видимому, историческая трагедия – даже если допустить, что она претендует на верность истории в целом, – казалась поэту неподходящим средством для представления исторических событий приемлемо «скромным» способом. Однако историческая комедия тоже была бы недостаточной для его цели. При помощи исторических персонажей и декораций Пушкин поднимал конкретные социальные проблемы, которые требовали серьезного восприятия, даже если их представление на сцене не основывалось на каких-либо исторических документах: подробности и места батальных сцен; Афанасий Пушкин, пьющий мед в доме Шуйского и под хмелем пускающийся в крамольные рассуждения о крепостном рабстве; царь Борис, в беседе наедине с Басмановым размышляющий об уничтожении местничества[113]. Пимен тоже «не есть мое изобретение, – отмечал Пушкин в том же открытом письме в «Московский вестник» (1828). – В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие [можно сказать] набожное к власти царя, данной им Богом…» [Пушкин 11: 68]. Не каждую сцену в «Борисе Годунове» можно ускорить до комической живости. Некоторые сцены явно задуманы как увлекающие, возвышенные, трагические: монолог Пимена, долгий рассказ Патриарха царской Думе о чуде в Угличе, прощание умирающего Бориса с сыном. Чисто комическое представление, вероятно, показалось бы Пушкину несбалансированным, поскольку для баланса требуется сочетание разных модусов. Скорее всего, Пушкин ставил перед собой задачу создать не историческую трагедию и не историческую комедию, а некий промежуточный конструкт, близкий к исторической трагикомедии.

Трагикомедия и действительность

Термин «трагикомедия» или «трагедокомедия» был известен в пушкинскую эпоху. В Англии «смешанная трагикомедия» порицалась еще в 1580-х годах, и Шекспира часто обвиняли в обращении к этой смешанной форме, особенно в поздних пьесах. Теоретические трактаты, посвященные этому жанру, были известны в Италии по крайней мере с