Мадам «Нет» - Екатерина Максимова

Понимаю, что есть люди, которым мои работы не нравились, и отношусь к этому совершенно спокойно; я никогда не стремилась быть приятной всем. Сама не могу назвать даже один свой спектакль, которым осталась бы довольна на сто процентов. Но волновалась я всегда только по поводу творческих вопросов, а не из-за того, кто что скажет.

Как я никогда не выбирала себе роли, исходя из какого-то одного амплуа, так же никогда не ограничивала себя рамками: вот это классика – это я буду танцевать, а вот это модерн – это не буду. Для меня вообще не имеет значения, к какому стилю, направлению относится тот или иной спектакль. Главное – хорошо или плохо он сделан, и неважно, классика это или современный танец. Да, классика мне, безусловно, ближе, я на ней воспитывалась, и все основы русского балета – классика. Но и модерн я не отрицаю и хорошо поставленный модерн смотреть люблю. Другое дело, что настоящий модерн я никогда не танцевала: не то что не хотела – просто не довелось. У нас и джаз-танец, и модерн-танец, и степ – вообще все, что не классика или народный танец, на протяжении многих десятилетий объявлялось идеологически чуждым, совершенно не развивалось – где я могла это танцевать? Что же касается классики, то современная классика уже иная: совсем не те старинные балеты, которые когда-то шли на сцене. Театр – живое искусство, и не надо делать из него музей: он погибнет. Застывшие формы – это мертвые формы, а театр живет, движется, изменяется от поколения к поколению. Меняется техника исполнения, меняется эстетика. Даже внешний вид меняется: раньше все балерины были небольшого роста, а сейчас – посмотрите, какими они стали? Плисецкая казалась высокой балериной, а сегодня артистки балета такого роста маленьких лебедей танцуют. Любая из моих нынешних учениц – я никак не дотянусь до ее поднятой руки, чтобы пальчик поправить! А меня с моим ростом, наверное, сейчас и в театр не взяли бы… Взгляните на фотографии самых хрупких балерин прошлого: Анна Павлова, Ольга Спесивцева, Галина Уланова – они тоненькие, изящные, но у них ни одной косточки не видно! Тогда полагали: нельзя «скелету» на сцену выходить! Неэстетично! Когда я заканчивала школу, весила сорок семь килограммов, и это считалось нормальным (позднее, когда танцевала, и сейчас вешу сорок). И в этом отношении эстетика поменялась: все должно быть плоским, чем больше костей и ребер видно – тем лучше. Теперь в этом видят красоту. Теперь нравится, если ты «скелетик»; а когда хоть чуть-чуть щека обозначена (а не скула обтянутая), сразу разговоры начинаются: что это она, такая пышечка, на сцену вышла?!

Раньше считалось, что балет – это женщина, женщина и только женщина. Когда Петипа ставил свои балеты, мужчины вообще не танцевали. Принц Дезире в «Спящей красавице» лишь мазурочку исполнял и никаких туров или больших жэте не делал – их просто не существовало! Кавалер только поддерживал, «подавал» даму, которая одна царила на сцене. Прошло время, появились танцовщики, которые в шестидесятые годы совершили мощный прорыв в технике мужского танца. И были созданы спектакли, где мужской танец вышел на первое место. Но раньше мужчины так не прыгали! Не поднимали ноги так высоко! Ни мужчины, ни женщины! Елизавета Павловна Гердт танцевала еще в Мариинском театре, помнила все традиции, и, когда я, например, высоко поднимала ногу на аттитюд, она говорила: «Пониже, пониже, это неприлично!»…

Сейчас другая эстетика, другая техника, многое изменилось. Представьте, что балерина сегодня выйдет танцевать Китри в «Дон Кихоте» на каблуках! А ведь раньше весь первый акт шел только на каблуках! Или сцена в таверне – я первая стала танцевать здесь на пальцах, мне устроили скандал, но сейчас по-другому и не танцуют! В «Жизели» танцевали на пальцах, но пальцевая техника была совершенно иной. В наше время балерины стоят на пальцах долго, а тогда только поднимались на мгновение – и это уже стало революцией в балете! «Жизель» изменялась с каждым новым поколением исполнителей, даже на моей памяти в спектакле многое поменялось. Смещались акценты, нюансы, драматическое прочтение роли, решение образа. Потому-то и живет эта «старая» классика, что звучит сегодня по-современному, все время развивается и каждый актер вносит в нее что-то свое.

Я не очень-то верю артистам, которые говорят: «Мне наплевать, как реагирует зритель!» Не верю, что им действительно все равно: понравилось – не понравилось, поверили – не поверили, что они «творят для себя», только для самовыражения. Во всяком случае, я для себя ничего в жизни не создавала! То, что делается для себя, может понять в крайнем случае мама на кухне, перед которой я нечто изображу, а она восхитится: «Ах, какая у меня гениальная девочка!» Но такое «домашнее творчество» никак не будет предназначено для публики!

Выходя на сцену, я выражаю свое: как я вижу, как чувствую, но с надеждой на то, что обращаюсь не в пустоту. Конечно, бывает, зритель что-то не принимает, но каждый актер все-таки ставит для себя задачу доказать – я прав! Актер работает для зрительного зала, и диалог, контакт со зрителем просто необходим, чтобы не было ощущения, что твой труд пропал даром – тебя не услышали.

Надо еще учитывать, что между искусством театра (и особенно балета) и другими видами искусства есть существенное различие. Всегда, пусть даже подсознательно, любого художника ведет надежда на то, что когда-то его поймут и оценят. Действительно: можно писать музыку «в стол», можно писать стихи «в стол», а потом через двести лет кто-то найдет рукопись и скажет, что это гениально! Можно написать картину, которую современники не примут, а потомки повесят ее в музее и назовут шедевром. Но искусство театра – это искусство только сегодняшнего дня. Поэтому если тебя зритель не примет сегодня, то уже никто никогда не оценит. Взаимопонимание, диалог должны состояться сейчас!

К такому диалогу надо готовиться, настраивать себя, как музыкант настраивает скрипку. У каждого актера это происходит по-своему: одному необходимо, чтобы перед спектаклем вокруг него все кипело, чтобы чувствовался некий повышенный тонус, который его «заводит». Другие говорят, что им абсолютно неважно, что рядом происходит – можно за кулисами и анекдоты послушать, а потом выходить на трагическую роль. Что касается меня, то перед спектаклем я должна была сосредоточиться, что-то в себе накопить. Если же в день спектакля и даже накануне мне приходилось заниматься разными посторонними делами, то сосредоточиться не успевала. Во всяком случае, в день выступления дома уже знали, что ко мне лучше не подходить, со мной не разговаривать, к телефону не подзывать: я старалась что-то аккумулировать в себе, настроиться…

Начинался спектакль, и все, что копилось в душе за долгие часы репетиций, подготовки, отрешенных раздумий, предстояло передать зрителям, увлечь их страстями своей героини, заставить сопереживать. А в балетном театре на этом пути возникают особые трудности: при эмоциональной, психической нагрузке драматического актера (который зачастую после спектакля выходит в мокрой от пота рубашке) физическая нагрузка у балерины не меньше, чем у спортсмена. В идеале, конечно, мы должны владеть техникой настолько, чтоб о ней не думать: устойчиво вращаться, не падать с пируэта, тянуть стопу – чтобы все технические сложности не мешали эмоциональному воплощению роли и не были заметны зрителю. Потому что если артист думает только о том, как бы не упасть, – тут уже не до эмоций, тут и зритель мучается, глядя, с каким напряжением танцовщик отрывается от пола. Но только правильно, чистенько выполнять все движения – мало! Нужно суметь своим телом воспроизвести музыку, телом пропеть то, что звучит в музыке. И только когда происходит слияние эмоциональности, артистизма и чистой, отточенной техники, становится возможным главное чудо искусства – духовное единение артиста и зрительного зала.