Мир-фильтр. Как алгоритмы уплощают культуру - Кайл Чейка

редакторов, мне предлагали разовые задания и работу на полную ставку, что возвращало меня в начало цикла. Мне казалось, что я должен заниматься увеличением количества лайков; это походило на работу, и я становился лучше в своем деле.

Лайки в социальных сетях требовались не только людям, но и предприятиям и продуктам культуры. Модный бренд мог измерять таким образом свой успех в Инстаграме, потому что увеличение количества лайков означало рост вовлеченности клиентов и потенциальных покупателей. Аккаунты новых фильмов или телешоу также ориентировались на лайки, поскольку те являлись мерилом маркетингового успеха: если вы сумели набрать больше подписчиков для аккаунта сиквела “Сумерки. Сага. Новолуние”, значит, больше фанатов в восторге от фильма и его выход привлечет больше зрителей. Таково давление, требующее обеспечивать привлекательность для лайков, оптимизированное под соответствующую алгоритмическую обратную связь.

В этом давлении нет ничего нового; желание понравиться – это базовая человеческая психология, и в конечном итоге нам нравится то, что больше всего похоже на нас, точно так же, как отзеркаливание языка тела другого человека в разговоре может привести к тому, что вы станете казаться собеседнику более убедительными или сопереживающими. Способность нравиться – “лайкабельность” – скрепляет общество общим стимулом не обижать и не отталкивать окружающих. Однако межличностная лайкабельность не являлась обычным показателем культуры, особенно для того вида новаторского искусства, которое мы ценим в последние столетие или два. Искусство само по себе – не говоря уже о художниках как людях, – как правило, не связано стремлением к лайкабельности, и все же именно лайки – то, чему отдает наибольший приоритет нынешняя тирания количественных оценок. В Мире-фильтре преуспевает то, что привлекательно, а то, что не привлекательно, обречено на провал, особенно в любой области культуры, где обязательным условием выживания является аудитория. А поскольку наш американский культурный ландшафт почти полностью подчинен капитализму, это означает более или менее все.

Пустота алгоритмической культуры

В 2021 году Мартин Скорсезе, создатель фильмов, успешных как с художественной, так и с коммерческой точки зрения, опубликовал эссе в журнале Harper’s, который больше известен публикациями нишевой литературной критики, нежели тем, что выступает в качестве сцены для всемирно известных режиссеров. В эссе Скорсезе рассказал о своей личной симпатии к Феллини, итальянскому режиссеру середины XX века, снимавшему грандиозные масштабные фильмы, но при этом не упустил возможность осудить состояние современного кинематографа. Скорсезе заявил, что в эпоху потокового видео фильмы уплощаются до категории “контента”. Контент “стал бизнес-термином для всех видеоизображений: фильма Дэвида Лина, ролика с кошкой, рекламы на Супербоуле[58], сиквела фильма про супергероев, эпизода какого-нибудь сериала”. Далее режиссер описывал архитектуру нашей культурной экосистемы: контент, который мы потребляем, фильтруется алгоритмическими рекомендациями, которые исходят из того, что мы уже видели, а также тематики или жанра этого контента. “Алгоритмы по определению основаны на расчетах, которые рассматривают зрителя как потребителя и не более того”, – писал он. Существует только один способ взаимодействия с контентом: проглотить и полюбить.

По мнению Скорсезе, эта пустая категория контента и алгоритмический приоритет знакомых вещей отрицательно сказались на кинематографе: “Кино всегда было и будет чем-то гораздо большим, нежели контент”. Потеряна более глубокая форма искусства кино, изменившего жизнь Скорсезе и многих других людей, эстетические и даже моральные вызовы, которые бросает нам большой экран. Просмотр выдающихся фильмов – не всегда комфортное занятие; этот опыт выходит за рамки банального потребления, он стремится исследовать социальные нормы и дать зрителям возможность по-новому ощутить себя.

Скорсезе противопоставлял фильмы Феллини легко усваиваемому контенту и использовал их в качестве вершины кинематографа как искусства. Фильм Феллини “Восемь с половиной” 1963 года является для Скорсезе шедевром, фрагментарной самореферентной медитацией о жизни художника. Скорсезе описал момент выхода фильма: “Люди спорили о нем бесконечно: таким потрясающим был эффект. У каждого из нас имелась собственная интерпретация, и мы засиживались допоздна, обсуждая картину – каждую сцену, каждую секунду. Конечно, мы так и не сошлись на определенной интерпретации”. Фильм был настолько странным и непривычным, что Скорсезе пришлось переваривать его медленно, встраивая его воздействие в свои последующие фильмы. Паранойя, которую я вижу в эссе Скорсезе, состоит в том, что искусство XXI века больше не выдерживает такой тщательной проверки. Оно дешево и эфемерно, оно проносится по вашей жизни, не оставляя заметного следа. (Страстность текста показывает, насколько сильно Феллини повлиял на Скорсезе, если влияние по-прежнему перерабатывается даже шесть десятилетий спустя.) Возможно, это связано с тем, что для вписывания в цифровые потоки, привлечения вредоносных лайков и максимального продвижения себя культура должна быть в первую очередь контентом, а искусством – во вторую, если вообще должна им быть.

Жалобы Скорсезе можно списать на то, что в своей среде он является древним динозавром; некоторые могут даже счесть его позицию ретроградной. Со времен молодости режиссера мир изменился; ему больше не требуется думать о том, что является новым, потому что репутация и уровень возможностей позволяют ему создавать все, что ему захочется. Однако и другие люди разделяют его чувство уныния и тревоги, эхом повторяя сетования Скорсезе на то, что алгоритмические рекомендации лишили культуру ее врожденного смысла. В интервью Национальному общественному радио продюсер Барри Диллер заявил: “Эти стриминговые сервисы делают что-то, что они называют «фильмами». Это не фильмы. Это какие-то странные алгоритмические процессы, создающие вещи, которые длятся примерно 100 минут”. “Большая часть культуры сейчас порождает пустое, бессодержательное ощущение, что она создана алгоритмом”, – писал в 2021 году критик Дин Киссик, один из самых язвительных комментаторов современной культуры. Слово “алгоритмический” стало нарицательным для всего, что кажется слишком гладеньким, слишком упрощенным или слишком оптимизированным ради привлечения внимания: сочетание постановочных достоинств с отсутствием заботы о содержании.

Я тоже ощущаю эту пустоту. В конце 2010-х – начале 2020-х годов казалось, что многие формы культуры – книги, телепередачи, фильмы, музыка и визуальное искусство – существуют лишь для того, чтобы привлекать к себе мимолетное внимание и заполнять бесконечные ленты приложений. Ничто не цепляло так, как цепляют шедевры, которые будут пересматривать даже спустя десятилетия. Для меня главным сигналом стал стиль живописи, который обрел такую популярность в мире искусства, что молодые художники начали получать огромные деньги от галерей и аукционов. Для его описания критик и художник Уолтер Робинсон придумал в 2014 году термин “зомби-формализм”. Зомби-формализм – это абстрактный экспрессионизм, лишенный его эмоций и величественности; такие художники, как Оскар Мурильо и Джейкоб Кассай, создают полотна, покрытые бесформенными мазками кисти, или холодные монохромные картины. Критик Джерри Зальц вторит, что это “имитация искусства”. Склонность к бессмысленной декоративности привела к появлению