Мир-фильтр. Как алгоритмы уплощают культуру - Кайл Чейка

множества мастеров, рисующих глянцевые сюрреалистические сцены, например, это картины Эмили Мэй Смит с антропоморфными метлами. (Дин Киссик назвал это “зомби-изображением”.)

Подобные картины адаптированы для Инстаграма, который превратился в место, где коллекционеры все чаще обнаруживали и покупали такие произведения (часто даже не видя их вживую) – опять же при посредничестве алгоритмических рекомендаций. Они могли перепродавать их на тех же платформах с той же легкостью, с какой делились постом. В 2014 году печально известный художник-аппроприатор Ричард Принс сильно упростил этот процесс и выпустил серию “картин”, которые на самом деле являлись печатными копиями постов, найденных в Инстаграме, но при этом продавались по цене до ста тысяч долларов.

Отчасти страх перед алгоритмическим управлением искусством заключается в устранении художника: если жизнеспособное искусство может создать или курировать компьютер, то какой тогда смысл в людях? Цифровой художник Майк Винкельман, известный под псевдонимом Бипл (Beeple), набрал более двух миллионов подписчиков в Инстаграме благодаря своим неряшливым компьютерным мультфильмам, но для этого успеха ему пришлось вывешивать посты каждый день, редко поднимаясь при этом выше интеллектуального уровня тринадцатилетнего ребенка. (В начале бума на невзаимозаменяемые токены в 2021 году одну из работ Бипла продали на аукционе Christie’s за шестьдесят девять миллионов долларов – одновременно и шутка, и вполне серьезная демонстрация популярности.) Творцам вполне естественно беспокоиться о своем грядущем устаревании. Но не в меньшей степени процесс затрагивает и потребителей.

В эссе 2022 года редактор музыкального журнала Pitchfork Джереми Ларсон жаловался на то, что алгоритмический опыт прослушивания музыки на Spotify мешает самой музыке. “Несмотря на то, что здесь есть все, чего душа пожелает, ни одно из этих произведений не приносит мне удовлетворения, не кажется эмоциональным или близким”, – утверждал Ларсон. Хотя намерения артистов, возможно, и не изменились, “музыка становится рекламой стримингового сервиса, и чем больше времени и внимания вы ей уделяете, тем больше выгоды она приносит технологической компании”. В отношениях слушателя с артистом и его творчеством платформа превращается в фильтр, а иногда и в барьер. И далеко не каждый артист разрешает стриминговым сервисам использовать свою музыку. Музыканты Нил Янг и Джонни Митчелл удалили свои произведения со Spotify в знак протеста против некоторых решений этой компании, в частности, финансирования подкастов, пропагандирующих теории заговора в политике и музыке. На переговоры о цифровых правах на каталог музыки певицы Алии ушли годы, и на Spotify он появился только в 2021 году. Такое отсутствие музыкантов усложняет их доступность, и, возможно, подписчик Spotify легко забудет о них – а то и вообще никогда не обнаружит, – ведь этот сервис охватывает очень много слушательских привычек своих пользователей. Его рекомендательные алгоритмы не будут продвигать Алию, Янга или Митчелл, даже если они нравятся слушателю, потому что Spotify не может получить прибыль от прослушивания их песен. Сервис пассивно ограничивает наше восприятие музыки. Ларсон описал его как “искусственную реальность, призванную заменить случайные контуры жизни за пределами приложения”.

В своей выразительной метафоре нашего коллективного алгоритмического потребления Ларсон заявил, что “миллионы пользователей теперь сидят бок о бок у края одного большого корыта с записанной музыкой, платя ежемесячно цену одного буррито из Chipotle[59]”. Это символическое и буквальное обесценивание; даже при такой низкой цене подписки Spotify передает реальным исполнителям лишь малую часть денег. Пока не появились стриминговые сервисы типа “шведский стол” и бесконечные ленты, ограниченность ресурсов – одна-единственная виниловая пластинка, кассета или компакт-диск – стимулировала слушателя погрузиться в творчество артиста, потому что иначе могло показаться, что денежные вложения в эту музыку не окупились. Теперь же алгоритмическая лента обещает, что если музыка начнет навевать скуку или утомлять, то вы сможете переключиться на следующую композицию. Эта следующая рекомендация, скорее всего, не выйдет за рамки вашего заранее определенного вкуса, и вы не заплатите за нее лишнее.

То же самое чувство, которое описывает Ларсон, я испытываю при просмотре сериалов Netflix, особенно когда запускаю сразу несколько серий подряд. Конечно, эти сериалы доставляют удовольствие – настолько, что я не могу от них оторваться. Но я не так уж много могу назвать шоу производства Netflix, которые бы меня зацепили. Мои личные пристрастия в потоковом вещании – документальные фильмы о еде. Я смотрю все, что попадает в эту категорию: туристические шоу, рассказывающие о стритфуде разных континентов, или байопик о шеф-поваре ресторана, удостоенного звезд Мишлен, щедро сдобренный кадрами с жарящимися на гриле стейками. Если учесть, что лишь немногие из этих передач ведут харизматичные ведущие – их обязательное присутствие усложнило бы производство серий в больших объемах, – то все они расплываются в моей памяти, как одна длинная заставка. Эти шоу – эквивалент однообразных постов в Инстаграме из туристических мест, это корм для пустых лайков и бездумного вовлечения, бесконечное воспроизведение контента.

Не то чтобы такой контент не способен достичь высокого художественного уровня: новация продукции, приобретенной Netflix (например, фильма “Мечты Дзиро о суши” и его продолжения – сериала “Стол шеф-повара”), заключалась в том, что она сосредотачивалась прежде всего на визуальной красоте, а камеры с мягким фокусом нацеливались на крупные планы блюд. Сервис перенес фудпорн из фотографий Инстаграма на телевидение. Но такое мастерство оказывалось сцеплено с необходимостью спокойной, неразрушительной атмосферы – создавая аудиовизуальный эквивалент идеальных льняных простыней. Подобная продукция не вызывает никаких мыслей – исключительно сенсорное удовольствие. В отличие от курирования, которое требуется в артхаусном кинотеатре или магазине проката независимого кино, чтобы убедиться, что каждое предложение имеет определенную ценность, сериалам незачем было обеспечивать значимый разовый опыт; они могли просто существовать в больших количествах, как отупляющий наркотик.

Сравните пустые калории документальных фильмов о еде с подъемом кабельного канала Food Network в 1990-х и 2000-х годах, который сделал знаменитостями шеф-поваров и вызвал колоссальные перемены в культуре домашней кухни. Примечательно, что на стриминговых сервисах настоящие кулинарные шоу отсутствуют, словно они могут поощрить слишком серьезную физическую активность, которая отвлечет вас от экрана. Все, что там есть, – это чистое, непродуктивное, гипнотическое развлечение, потому что основная цель заключается в том, чтобы зрители вышли из сервиса в статусе “активных пользователей”. Netflix дошел до того, что стал выпускать копии своих материалов, снятые в разных странах и на разных языках. “Домой на Рождество” – это норвежский мини-сериал об одинокой женщине из сельского городка Рёрус, которая пытается найти себе друга перед праздниками; итальянцы практически по кадрам пересняли его, получив сериал “Я ненавижу Рождество”, действие которого происходит в Кьодже, – дешевый способ для сервиса удвоить свой контент. Как только какая-то формула срабатывает, ее можно повторить или