На руинах нового - Кирилл Кобрин

Одно из самых революционных событий в истории телевидения произошло 22 января 1972 года. В этот день тот, кто по привычке включил телевизор около половины восьмого вечера, мог увидеть, казалось, вполне обычную картину: на экране женщины разного возраста, одетые в белые халаты, сосредоточенно собирают на конвейере пузырьки с дезодорантом. Рабочие будни, ничего особенного. Однако что-то должно было привести – и приводило – зрителя, случайного и неслучайного, в недоумение, даже беспокойство. Что же именно? Во-первых, труд на благо капиталистического общества в Британии обычно показывали не здесь, не в телевизоре, не дома, а в кинотеатре, в документальных хрониках, в начале сеанса, перед фильмом. Так было заведено в стране уже лет сорок; сначала – вести с полей, из заводских цехов, из парламента, театров и исследовательских институтов, и только после – развлечение. Как любила говорить Ахматова, пародируя грузинский акцент Сталина, «сначала уроки, а випить па-а-атом!». Во-вторых, сборка дезодорантов происходила на экране в полной тишине. За кадром никто не говорил. Наконец, эпизод длился слишком долго даже по меркам того счастливого времени, когда о «клиповом мышлении» еще не подозревали. Тонко сделанный монтаж добавлял конвейерному процессу какую-то нервность, тревогу; все это походило на эпизод из триллера Альфреда Хичкока, если бы Хичкок взялся экранизировать дистопический роман Джеймса Г. Балларда о монотонных серых индустриальных буднях. Такие мысли должны были начать роиться в голове интеллигентного британского зрителя 1972 года, как вдруг из телевизора звучал приятный мужской голос. Голос говорил довольно отрывисто, не по-дикторски, главное – живо. С телезрителем разговаривали, а не доносили до него готовый медийный продукт. Ему предлагали подумать о вещах, о которых он обычно не задумывался. И речь, как ни странно, шла об искусстве.

«Ways of Seeing»[107] – наверное, самый известный в англоязычном мире документальный телесериал об искусстве. Собственно, мини-сериал, всего четыре части, которые транслировались 8, 15, 22 и 29 января 1972 года. Это не значит, что тогда не было культурных телепрограмм, в частности о живописи и прочих визуальных жанрах. Были, конечно. И репортажи с открытия выставок, и интервью с художниками и арт-историками, и даже специальные передачи. Но «Способы видеть» – другое и о другом. Это о том, из чего искусство состоит не в смысле красок, холста или мрамора, художественных приемов и арт-истории. «Способы видеть» – о социальной материи, породившей западное искусство, каким мы его знаем, о его экономическом и политическом измерении, о том, что со всем этим случилось после Второй мировой, и, главное, о том, как деконструировать контекст, чтобы обнажить классовый, эксплуатирующий, эксплуататорский характер прекрасных картин Гейнсборо и Мане, Веласкеса и Энгра, и многих других, собственно, всех или почти всех. На экране разыгрывалось действительно революционное действие: в смысле того, как это было сделано, о чем шла речь и, last but not least, кем.

Джону Берджеру было тогда 46 лет, и до 1972 года телевидение не входило в круг его многообразной деятельности. Он служил в армии в конце войны, учился в Школе искусств в Челси и в Центральной школе искусств, преподавал рисунок в лондонском пригороде Твикенхэм; в конце сороковых Берджер начал было карьеру профессионального художника, но оставил ее, хотя рисовал до самой смерти 2 января 2017 года. Сначала Берджера увлекли слова – и он писал романы (до 1972-го – два), затем переключился на идеи. Джон Берджер в 1960-е годы стал известным арт-критиком и эссеистом, публиковавшимся в левых изданиях; причем чаще всего он оказывался левее изданий, которые его печатали. Берджер был настоящим марксистом – и остался им до конца. Крайне редкий случай в Британии; тут можно вспомнить разве что историка Эрика Хобсбаума, которого до мафусаиловых лет упрекали в былом членстве в компартии. Хобсбаум и не отрекался, нет, он объяснял – и, как мне кажется, убедительно, по крайней мере, логично. По-настоящему убедить можно только логикой, иначе это не убеждение, а пропаганда – если мы говорим о политических взглядах.

Но Берджер совсем не похож на Хобсбаума, хотя и разделял многие его воззрения. Хобсбаум – типичный пример еврея-беженца из Центральной Европы, который оказался в Британии и там, благодаря совершенно нехарактерной для британского (точнее, английского) общества склонности к идеям общего порядка и фундаментальным познаниям в континентальной философии и истории, стал представителем совершенно чуждой для принявшей его культуры породы людей – публичным интеллектуалом. В этом Хобсбаум ближе к рижанину Исайе Берлину, несмотря на идеологическую пропасть между каменным марксистом и стальным либералом. Джон Берджер – местный. Он – доказательство того, что даже враждебное интеллектуализму общество может порождать публичных интеллектуалов. Берджер знал, что он и британская жизнь несовместимы; оттого еще в 1962 году переехал во французскую деревню недалеко от швейцарской границы, где обустроился согласно своим представлениям о должном – писал, рисовал, вскапывал огород, немало ездил по миру. В снятом за несколько лет до его смерти документальном фильме Берджер печет шарлотку с собственными яблочками, на подхвате – Тильда Суинтон. Нет, это не сюжет из светской хроники, это знаменитая поклонница заехала поговорить об интересном (впрочем, интерес тут был обоюдный). Судя по немалому количеству интервью, документальных фильмов и телепрограмм, Берджер был удивительный собеседник. Он умел слушать – и умел объяснять. У него было захватывающе интересно учиться – прежде всего учиться рассуждать. В первый раз широкая публика узнала об этом в 1972 году.

Сейчас в Сети можно найти тысячи образовательных программ и видеоблогов, послушать лекции о Вермеере гарвардского профессора, о Малевиче – знаменитого специалиста по русскому авангарду, для русскоязычной публики есть «ПостНаука», есть «Арзамас»; вам расскажут всё. Проблема в том, что эти вещи – среди которых немало замечательных и даже выдающихся – просвещают публику насчет искусства. Или даже учат «понимать искусство», что бы за этой фразой ни стояло. Но «Способы видеть» – особняком. Не о том, как «понимать» ту или иную картину, не о том, что и как «хотел сказать» своим произведением художник. И даже не о том, при каких исторических обстоятельствах все это происходило. Джон Берджер – о том, как увидеть (to see) произведение искусства прошлого, имея в виду и то, когда оно было создано, и – особенно – то, при каких нынешних обстоятельствах мы на него смотрим. Столкновение двух исторических контекстов позволяет понять, что произошло с западным миром за последние примерно пятьсот лет. Отсюда следующий ход, ради которого все и было задумано. Научившись видеть таким образом, мы можем увидеть в картине не только саму картину, ее материал (во всех смыслах), ее красоту или уродство (вещи сомнительные, не так ли?), историю ее создания и дальнейшую судьбу, нет, главное, мы «увидим» в ней воплощение общественных отношений, представлений о деньгах, богатстве, труде и особенно о власти. В раму каждой из картин упакован сконцентрированный способ функционирования феномена, который историки называют «западным обществом Нового и Новейшего времени». Берджер последовательно снимает пласт за пластом, чтобы показать источник невероятного культурного взрыва, который произошел в Европе (и потом в Северной Америке) за последние пятьсот лет. Этот источник – власть и ее приложение в определенных социальных условиях. От эпохи Ренессанса до времен рекламы Martini и «Макдоналдса» характер этой власти сильно трансформировался; вместо сложной сословной иерархии – редуцирующий все до примитивной простоты капитал. Джон Берджер на телеэкране демонстрирует это, подкрепляя свои соображения визуальным и звуковым рядом. Сегодня все, кто хотел (и кто не хотел, но был вынужден), читали и Фуко, и Беньямина, и Джудит Батлер, однако «Способы видеть» не выглядят продуктом своей эпохи, милым, но устаревшим, отнюдь. Дело в самом Берджере. Он не поучает и не просвещает, он страстно учит рассуждать. А интеллектуальная страсть ничуть не слабее и не вторичнее ни любовной страсти, ни алчности.