На руинах нового - Кирилл Кобрин

Перед нами очень странный и очень редкий случай, когда учат не художника, а публику, причем первого не возносят на пьедестал и не свергают с него. Наоборот, исходной точкой является следующее: публика и художник равны. Это равенство акторов одного общества; такие вещи, как «художественный талант» и «гений», Берджер почти всегда выводит за скобки[108]. Ему неинтересно пересказывать книги по истории искусства. Он одержим другим: почему один человек вдруг решил заказать художнику такую картину, почему художник нарисовал ее именно так, а не иначе, почему эту картину позже купил другой человек, почему несколько столетий спустя эта картина вдруг стала означать совсем другое – и в отношении смысла, и в отношении цены. Собственно, Джона Берджера интересует только человек, причем человек исторический; остальное – побочный эффект. В последнем я с ним согласен. «Прекрасное» может вдруг возникнуть в нашей жизни, – в той сфере жизни, что называется искусством, – именно как побочный эффект. Художник писал портрет вельможи, чтобы заработать деньги и устроить свою карьеру; все остальное – дело случая, точнее – результат столкновения разных контекстов, прямого отношения к искусству вроде бы не имеющих. Берджер утверждает, что эти контексты носят сугубо общественный характер. И здесь он несгибаемый марксист.

С некоторым запозданием я должен дать некоторые факты, касающиеся предмета моего рассуждения. Как уже говорилось, «Способы видеть» состоят из четырех частей. В первой демонстрируется, что происходит с классическим произведением изобразительного искусства, этим продуктом одного социального[109] контекста, когда оно попадает в другой, нынешний социальный контекст (и как мы его видим сегодня), во второй части классические произведения изобразительного искусства подвергаются анализу с гендерной точки зрения (к примеру, обсуждается, как в наше время женщины видят изображение женщин на старых картинах[110]), в третьей части речь идет о том, как социальный статус и деньги формировали и формируют ви́дение произведений живописи, наконец, четвертая, заключительная – о том, как визуальная реклама стала играть ту же роль, которую раньше играла живопись, и как первая определяет то, что мы сегодня видим во второй. Берджер все время говорит об одном и том же феномене, только берет к рассмотрению разные аспекты. Он бьет в одну и ту же точку. «Любовью к искусству не объяснишь ровным счетом ничего в истории, даже в истории искусства». Как через 41 год после «Способов видеть» пела группа Pet Shop Boys, «love is a bourgeois construct» («любовь – буржуазный конструкт»). Даже любовь к искусству.

Сегодня любой средней руки докторант, сочиняющий диссертацию по «критической теории», укажет на то, что вышеперечисленное уже не просто очевидно, а является банальностью. Это правда. Берджер ничего этого сам не придумал; он излагает вещи, которые прочел в сочинениях классиков Франкфуртской школы, Вальтера Беньямина[111], Мишеля Фуко, Симоны де Бовуар и так далее. Да, базовые вещи «критической теории», «французской теории» и теории феминизма. Но прежде всего «Способы видеть» – передача на общественном телеканале, а не академический труд или высоколобое эссе. Она адресована тем, кто бывал в музеях и на выставках – или, быть может, имел бы желание туда пойти, но кого отпугивает слово «искусство», заключенное в золоченые музейные рамы. Ну хорошо, вот приду я в Национальную галерею. Сам, не с экскурсией и не по какому другому случаю. Что же я там увижу? Холсты, рисунки, подписи. О чем это все? И тут подходит искусствовед в твидовом пиджаке с бархатными локтями и начинает объяснять, мол, это Красота, более того, она стоит сегодня пять миллионов, а вот здесь обратите внимание на забавную деталь: когда художник работал над произведением, у него умер маленький сын, отсюда грусть, да и вообще тогда шла война одного правителя с другим, время было такое, кровавое и жестокое, не то что нынче. Переходим в следующий зал.

«Способы видеть» не претендуют на научную новизну. В той же мере Берджер отказывается и от роли «просветителя». Он не просвещает народ по поводу прекрасности искусства. Берджер учит – на своем примере человека, преображенного интеллектуальной страстью, – что видеть искусство – значит о нем думать и рассуждать, но только не на площадном уровне (и не на академическом, конечно), а с позиции тотальной социальной критики. Это не опрощение «критической теории» ради того, чтобы ее понял так называемый простой человек, это перемещение потенциального посетителя музея (и актуального телезрителя) в поле социальной критики, превращение его из объекта ее в субъект. Подходя к искусству с этой позиции, смотрящий на то или иное произведение научается осмыслять себя как существо социальное – кем, мы, собственно, все являемся. Как известно, человек – «общественное животное». Рефлексируя над «общественным», человек становится человеком. Если во всем, что делал Джон Берджер, и содержится некий «гуманизм», о чем любят говорить, то только в этом. И здесь он уходит от марксизма с его идеей «классового сознания»; социальная критика принципиально важна не только для угнетенных, она первостепенно важна антропологически.

Иными словами, Берджер учит человека думать о себе как о человеке, то есть субъекте общественный отношений, одним из ключевых элементов которых является искусство. «Эстетическое» есть порождение социального, причем социального, исторически ограниченного разными периодами. Оттого в данном случае социальная рефлексия (социальная критика как способ рефлексии) интереснее постоянно сменяющих друг друга представлений о Прекрасном. Задержимся на слове «интереснее».

Любой, кто хотя бы один раз в жизни бывал в художественном музее, мог обратить внимание на довольно растерянный вид большинства посетителей. Чаще всего люди оказываются в подобных заведениях либо автоматически, в рамках характерного для Европы устройства жизни, либо случайно. В музеи ходить положено, особенно в других городах и других странах. Это часть туристической рутины. В музей тебя приведут, если ты член делегации чиновников, бизнесменов, спортсменов, политиков и так далее. Это часть ритуала гостеприимства. Наконец, в музее действительно можно оказаться случайно – воспользоваться бесплатным чистым туалетом, переждать дождь или пургу, назначить интервью в здешнем кафе, наконец, даже устроить тайное свидание с возлюбленной(-ым) – ведь здесь так легко затеряться в толпе, плюс не рискуешь наткнуться на близких и друзей, они же местные, значит, в местном музее их не встретишь. Конечно, есть люди, которые посещают музей потому, что любят искусство, – я такой редкий вариант не исключаю; к тому же есть выставки, на которые положено сходить, чтобы поддержать свой социальный статус прежде всего в собственных глазах. Наконец, есть художники, искусствоведы, арт-критики, галеристы, дилеры, коллекционеры; они ходят туда по профессинальной нужде. Если исключить последних, то остальные, оказавшись в музее, оказываются в растерянности: а что же здесь, собственно, делать? Формально процедура ясна, конечно: надо двигаться от артефакта к артефакту, из комнаты в комнату, почитывая сопровождающие тексты и изредка взглядывая на то, что эти тексты сопровождают. Подольше постоять там, где толпится народ. Во-первых, из чисто спортивного интереса – пробраться поближе и захватить лучшую точку обзора. Во-вторых, это обычно картины или скульптуры, которые смутно вспоминаешь то ли по школьному учебнику, то ли по рекламе, то ли по телевизору, то ли у кого-то в Фейсбуке аватарка такая. Прочие произведения искусства особого внимания не привлекают.