На руинах нового - Кирилл Кобрин

И вот передо мной последствия такого подхода – пустырь, что тянется между Национальным космическим центром и жилым районом Эбби Медоуз, где все эти наука и развитие должны были сойтись с пролетарским Лестером. Да и контраст между Космическим центром и неогеоргианскими кроличьими клетками – тоже результат. Мы будем покорять космос, а вы будете жить в восемнадцатом веке – но только с автопарковкой получше»[113].

Время действия – то ли конец 2011-го, то ли начало 2012-го. Место действия – английский город Лестер. Архитектурный критик Оуэн Хэзерли разъезжает по Великобритании, готовя следующий свой мрачный путеводитель по городам этой страны. Первый том – «Гид по новым руинам Великобритании»[114] – был посвящен архитектурным достижениям эпохи Тэтчер и Блэра, второй – отрывок из которого я сейчас процитировал («Мрачность нового типа. Путешествия по городской Британии»[115]), – тому, во что превратились британские города при Гордоне Брауне и коалиционном правительстве Дэвида Кэмерона. Нет-нет, перед нами не искусствоведение, не архитектурная критика и, конечно же, не травелог на предмет того, на что полюбоваться в таком-то месте и где лучше перекусить. Хэзерли (начиная с раннего своего сочинения, сделавшего ему имя, с «Воинствующего модернизма»[116]) – социальный и политический критик, он яростный марксист, язвительный обличитель неолиберализма во всех его проявлениях, убежденный сторонник социализма и защитник обездоленных (если быть точным – рабочего класса). Его отличие от десятков других авторов, исповедующих подобные убеждения, в том, что материал для своих конструкций он берет чисто архитектурный и чисто урбанистический; его эстетика есть политика; красиво то, что соответствует его представлениям о справедливости. Или по-иному? Его политика есть чистая эстетика; представления Оуэна Хэзерли о справедливости базируются на его же представлениях о прекрасном? В любом случае, мы знаем, что эстетические представления суть концентрация исторически ограниченных суждений и разделяемых социально близкими людьми чувств; так что можно не отделять Хэзерли – политического публициста от Хэзерли – эстета.

Более интересен такой вопрос: отчего его книги не только бодры и энергичны (а порой и слишком многословны) – это неудивительно, критик всегда атакует, ведь, перейдя к обороне, он неизбежно становится защитником некоего порядка вещей, – но и грустны, даже ностальгичны, даже меланхоличны? Собственно, о том, как меланхолия соотносится с ностальгией и как ностальгия растворяет психическое в историческом, я сейчас и попробую поговорить. Но для этого мне понадобится помощь еще одной превосходной книги, имеющей отношение к городским архитектуре и дизайну. И автор ее – вовсе не Оуэн Хэзерли.

В 2012 году жившая тогда в Египте фотограф Ксения Никольская выпустила в Великобритании альбом под названием «Пыль. Забытая архитектура Египта»[117]. Не будучи специалистом в данной области искусства, рассуждать об эстетических особенностях этого издания не стану (хотя могу точно утверждать, что «Пыль» – одно из самых волнующих визуальных моих переживаний последних лет); здесь и сейчас для нас интересно другое. На фотографиях Никольской изображены брошенные отели, дворцы, кинотеатры и универмаги баснословной эпохи до того самого 1952 года, когда в Египте свергли монархию и страна покончила со своим полуколониальным прошлым. «Пыль» в названии книги – субстанция забвения, покрывающая памятники первой модернизации страны – модернизации, которую пытались провести с помощью европейцев и с оглядкой на Европу, собственно, даже копируя ее. Странным образом все эти помещения оказались покинуты людьми, даже не разрушены, а именно брошены, будто именно такой дизайн, такие формы, такие цвета заставляют независимых египтян бежать, бросив всё и вся. Вместо людей здесь пыль. Удивительный эстетический эффект фотографий Никольской порожден комбинацией отсутствия человеческих существ и приглушенной (но по-прежнему насыщенной) яркости китчевой архитектуры и убранства. Красота наличествует – но для кого она, и чем она порождена: случаем? Историей? Взглядом фотографа?

Вопросы эти слишком лиричны для нашего рассуждения, оттого попытаемся найти более рациональное объяснение мощному призрачному великолепию книги. В предисловии Никольская пишет: «Я фотографировала в Египте пять лет, но, лишь покинув страну, смогла сформулировать собственное видение моего проекта. Это было во время поездки по США в 2009 году. В Нью-Йорке я встретила фотографа Джейсона Эскенази, который временно работал охранником в Метрополитен-музее. Джейсон привел меня туда в понедельник, когда музей закрыт для посетителей. Опустевшее здание напомнило мне детство и вечерние школьные визиты в Эрмитаж. В тот день я открыла для себя нечто мне знакомое, но тут я будто увидела это в первый раз – „Молочницу“, знаменитую картину Вермеера. Когда вокруг посетители, к ней просто невозможно подойти ближе. Молочница изображена в полном одиночестве (особенно это чувствуется в закрытом музее), но она не выглядит особенно грустной. На заднем плане, на прекрасной керамической плитке можно углядеть купидона, стреляющего из лука. Сюжет получает завершение: она думает о своем возлюбленном. И в этот миг я поняла свою тему: отсутствие. Вот о чем я думала все время»[118].

Отсутствие порождает меланхолию фотографий Ксении Никольской, но не порождает ностальгии. Оттого следует внимательнее посмотреть на то, что же именно здесь, в брошенных каирских дворцах, отелях, барах и кинотеатрах, отсутствует. Прежде всего – люди. Их и вправду нет (разве что рука самого фотографа случайно отражается в зеркале на одном из снимков). Но они, люди, здесь явно не нужны; невозможно представить себе эти гостиные, дворцовые покои, гостиничные номера, музейные и даже кино- и театральные залы, населенными. Они пусты будто от своего появления на свет; более того, все эти интерьеры никогда не были новыми. Они покрыты пылью с самого рождения, пыль – неотъемлемая часть их природы, с самого начала они были обречены на немое, пустое прозябание. Так что меланхолия «Пыли» – результат вовсе не отсутствия людей. Тут что-то другое.

И здесь от взволнованного эстетического эссеизма следует перейти к историко-культурному анализу. Проект модернизации полуколониального Египта (как и других «восточных» территорий, с развитой местной культурой, где Запад присутствовал военно-политически, административно, экономически, культурно) был не то чтобы «догоняющим» (как в дореволюционной России, а потом в СССР), а «копирующим», точнее, даже «аранжирующим». Подобно песни «Битлз», которую в 1984 году переделывают в арабской аранжировке, чтобы исполнить в кафе, где дети шейхов играют в парижских экзистенциалистов или нью-йоркских битников, эта модернизация проводилась для того, чтобы включить в культурный контекст то, что по обязанности невозможно не включить. При этом включаемое морально уже давно устарело (как песни «Битлз» в 1984 году), в процессе аранжировки теряет свой смысл, но – одновременно – приобретает удивительные, неожиданные качества. Эстетическая ценность таких феноменов сокрыта именно в этих качествах, которые возникли без всякого ведома самих «модернизаторов». К примеру, выясняется, что под ближневосточную версию «Come Together», аранжированную с помощью местных перкуссионистов и уда[119], прекрасно танцуют наложницы отцов местных вестернизированных молодых людей.