Кадр за кадром. От замысла к фильму - Стивен Кац

300-миллиметровый объектив

В начале 1930-х годов актер и танцор Фред Астер ушел с Бродвея, чтобы сниматься в фильмах-мюзиклах голливудской студии RKO Pictures. Свои мысли о кино и танце он тогда выразил так: «Танцевать будет либо камера, либо я». Эта фраза — не только хороший совет для хореографов, она кратко описывает два основных способа режиссуры движения в кадре: двигается либо камера, либо персонаж.

В трех предыдущих главах, посвященных постановке диалогов, мы создавали последовательности, выбирая различные ракурсы камеры, направляя таким образом внимание зрителя. Мы перемещали камеру и снимали актеров, находящихся на одном месте. Но есть и другой способ выстраивать действие: перенаправлять внимание зрителя от одного персонажа на другого, перемещая героев в рабочем пространстве камеры. Два подхода часто совмещают, чтобы создать динамичную сцену. Мы можем чередовать точки зрения, перемещать актеров в кадре и двигать камеру с помощью тележки или крана. Три перечисленных способа фиксации действия составляют весь спектр постановочных техник для камеры и персонажа.

На рис. 12.1 кадры 1 и 2 демонстрируют простую «восьмерку». Это очевидный способ постановки диалога, когда персонажи неподвижны. В альтернативном варианте (кадры 3 и 4) персонажи двигаются во время разговора. Когда мужчина поворачивается в кадре 4, мы получаем фронтальную композицию, для которой в предыдущем случае требовался новый кадр.

Рис. 12.1

Кадры 1 и 2 образуют «восьмерку». Кадры 3 и 4 — фрагменты одного кадра, в котором мужчина поворачивается лицом к камере. Во втором случае подвижная мизансцена позволяет достичь того же результата, что и при монтаже

Аналогичный вариант сцены, где движения актера заменяют монтаж, показан на рис. 12.2. На этот раз девушка на заднем плане выходит к камере на крупный план. Мужчина, стоящий спиной к камере в кадре 1, поворачивается, и они оба оказываются лицом к камере. Таким образом, мы получили средний план через плечо, крупный план и план с двумя персонажами, ни разу не прибегнув к монтажу.

Рис. 12.2

Кадры 1 и 2 сняты по отдельности; в кадрах 3 и 4 мы используем движение: снимаем актеров в разных положениях и различными планами, как если бы мы меняли точки съемки

Эти примеры дают общее представление о подвижной мизансцене. Единственный критерий, которому должны соответствовать движения актера, — обоснованность. Немотивированные движения подпадают под категорию клише или действий, которые актер делает для драматического эффекта. Например, персонаж может зажигать сигарету (классическое клише 1940-х годов) или передвигаться по спальне, пытаясь одеться и не опоздать на работу. Не стоит придумывать искусственное действие просто ради движения в кадре. Если сюжет, актеры и режиссерский процесс находятся в равновесии, в этой гармонии рождаются идеи для действий, точно отражающих человеческое поведение.

Элементы однокадрового эпизода

Вспомните самый длинный и искусно выполненный кадр, который вы видели. Теперь представьте, как он выглядит на раскадровке. Поскольку на одной панели нельзя запечатлеть непрерывное движение, нужно выбрать ключевые моменты действия и нарисовать их в виде серии панелей. Это довольно просто, потому что бо́льшая часть действия внутри длинного кадра строится по уже знакомым принципам — события собраны в единое плавное повествование. Можно пойти от противного и разработать один длинный кадр из отдельных событий сюжета.

Мы уже рассмотрели необходимые для этого варианты на примере мизансцен из предыдущих глав. Для постановки движения актеров в кадре нужно лишь соединить разные статичные мизансцены так, чтобы отдельные фрагменты сцены слились в один кадр.

Движение в кадре (первый пример)

Выстроим простую сцену с движением актрисы. Мы будем перемещать камеру, и персонаж также будет двигаться в кадре. Принцип продемонстрирован на рис. 12.3: перемещающаяся камера снимает движение актрисы, делая один длинный кадр. На схеме изображен вид сверху, где показаны положения камеры.

Рис. 12.3

Мы начинаем с «восьмерки» и… камера делает наезд, когда девушка переходит к противоположной стороне стола

Представьте, что девушки на фотографиях разговаривали несколько секунд на общем плане через плечо (кадр 1). Вместо того чтобы снимать новый кадр с сидящей девушкой, когда она начинает говорить, мы передвигаем камеру на полтора метра, пока актриса в шляпе обходит стол и сидящую за ним девушку. В этом варианте движутся и камера, и актриса. В кадре 6 мы видим обеих актрис.

Возможно, вы узнаёте мизансцену — это пятая схема из мизансцен с участием двух актеров, описанная в главе 9. Процесс перехода персонажа на противоположную от камеры сторону называется встречным движением. В этой сцене девушка проходит мимо камеры, в какой-то момент она исчезает из кадра, но действие в целом довольно короткое, и между кадрами 1 и 6 проходит всего несколько секунд. Вариантов скорости перемещения актеров бесчисленное множество, и от их выбора зависит, на чем будет сделан драматургический акцент сцены.

Теперь мы готовы опробовать гораздо более сложную однокадровую съемку с использованием постановочных статичных схем, изученных в предыдущих трех главах. Начнем с четвертой схемы из диалоговых мизансцен (глава 9) и совместим ее с мизансценой за столом для пикника. На следующих страницах изображено, как совместить отдельные кадры в один, если передвигать актеров и камеру.

Движение в кадре (второй пример)

В кадре 1 (рис. 12.4) девушка отказывается общаться со своим другом. Он садится с противоположной стороны стола в кадре 2. Схема показывает, какое движение камеры необходимо, чтобы зафиксировать это действие.

Рис. 12.4

Движение в кадре (второй пример). Кадры 1–2

Обиженный парень встает и отходит на пару шагов, продолжая разговаривать с девушкой (кадр 3, рис. 12.5). Через несколько секунд он возвращается к столу (кадр 4) и раздраженно пытается ее спровоцировать. Во время всех этих действий камера стоит на месте.

Рис. 12.5