Кадр за кадром. От замысла к фильму - Стивен Кац

Рис. 11.3

На рис. 11.4 та же логика применяется к четырем основным актерам. В этом варианте у нас есть несколько линий взгляда или потенциальных линий взаимодействия. И хотя можно придумать, как разместить камеру для каждой пары актеров, есть более простой способ разработать эту мизансцену. Ограничьтесь несколькими основными направлениями взглядов. Если вы задаете более четырех линий взгляда, чтобы актеры могли перемещаться внутри большой группы, то создаете себе лишние проблемы. Пунктирная линия на рис. 11.4 служит основной линией взаимодействия. Ориентируясь на нее, вы можете снимать крупные планы, планы с одним или двумя персонажами и общие планы. Таким образом, вы задаете основную, или главную, линию взаимодействия.

Рис. 11.4

Уделяя большое внимание линии взаимодействия и заботясь о том, как лучше разместить камеру, приходится практиковать практически клиповый или ритмический монтаж. В любом из предыдущих примеров большой групповой мизансцены можно использовать всего одну точку съемки и решить все проблемы с единством пространства и времени.

Групповую сцену легко представить, если нарисовать ее на картинке с верхнего ракурса, и совсем другое дело — работать на площадке с реальными людьми. Вне зависимости от сложности мизансцены нужно держать в уме главную линию взаимодействия, определяющую географию любой сцены. Это необходимо в любой ситуации, неважно, собираетесь вы пересечь линию или нет.

Японский режиссер Ясудзиро Одзу в своих фильмах часто пересекал линию взаимодействия. Он нарушал и другие традиционные правила, несмотря на то что любой голливудский режиссер тщательно их соблюдал. Чтобы организовать съемку, режиссеру нужно понимать все возможные линии взаимодействия в мизансцене. Мизансцены, основанные на линии взаимодействия, должны стать системой, а не эстетическим решением. Отлично, если эта система поможет вам разработать новые способы съемки.

A-мизансцена (первый вариант)

Пятеро актеров сидят по кругу (рис. 11.5). В этом случае можно применить схемы I, A или L, в зависимости от того, на каких персонажах делается акцент. Здесь вы сами принимаете решение, как провести линию взаимодействия и с какого основного ракурса снимать эту мизансцену.

Рис. 11.5

A-мизансцена (первый вариант)

Самое логичное базовое положение камеры — за плечом бабушки (кадр 3). С этой позиции видны все остальные актеры. Для того чтобы увидеть бабушку, нужен всего один обратный план.

Линия взаимодействия в данном случае подвижна, ведь она обычно задается линией взгляда актеров. Когда мы размещаем персонажей за столом, появляется несколько вариантов линий взгляда, так что мы легко можем создать новую линию где угодно в пространстве сцены.

Кадры 2, 3 и 4 составляют монтажную цепочку, в которой персонажи по обеим сторонам стола показаны под углом, то есть от лица бабушки в 3-м кадре. Непривычная композиция кадра — смежные планы из-за разных плеч бабушки (кадры 5 и 6).

L-мизансцена

Снять группу из четырех человек можно с помощью крупного плана, планов с двумя и тремя персонажами. На рис. 11.6 очевидно, что девочки, сидящие плечом к плечу, образуют кадр с двумя персонажами, который будет центром сцены. По существу, мы опять работаем с I-мизансценой, потому что эти две девочки размещены так, как если бы напротив мальчика сидела одна актриса,

Рис. 11.6

L-мизансцена

В кадре 1 мы показываем группу целиком. Затем переходим к среднему плану через плечо с участием трех героев (кадр 2; четвертая фигура видна только частично). План чрез плечо с двумя героями (кадр 3), план с двумя героинями (кадр 4) и средний план одной героини (кадр 5) формируют простое решение сцены (если, конечно, используется монтаж).

Чтобы понять, как просто организовать сцену для одного мастер-плана, возьмите кадр 2 и представьте, что камеру сместили на полметра вправо и направили вверх, чтобы в кадр вошли все четыре фигуры. Тогда сидящие фигуры будут в профиль, а стоящая — в анфас.

A-мизансцена (второй вариант)

На следующей серии из девяти кадров (рис. 11.7) показаны три разные мизансцены, где используются схемы I, L и A. На кадрах 1–3 мы видим классическую I-мизансцену, снятую с трех ракурсов. На кадре 1 дан объективный ракурс. С более близкой точки, но все еще находясь посередине между персонажами, камера движется слева направо, чтобы снять кадры 2 и 3.

Рис. 11.7

A-мизансцена (второй вариант)

Вторая тройка кадров начинается с изображения девочки, которая стоит перед актерами, сидящими в ряд, — другими словами, с L-схемы. Камера находится почти параллельно линии взаимодействия и вне пространства сцены. Кадры с изображением одного и трех персонажей сняты в три четверти.

Третий ряд — вариант той же сцены с использованием A-схемы. Девочка стоит перед детьми, их фигуры находятся по обе стороны от нее (кадры 7 и 8). Линия взаимодействия проходит практически через точку, на которой размещена камера.

Схемы мизансцены также могут быть смешанными. Между собой вполне могут монтироваться кадры 1, 4 и 7 (или схемы I, L и A). Но всегда нужно делать выбор между симметричным или асимметричным расположением актеров. Это наиболее очевидно при использовании «восьмерки».

Мастер-план для групповой сцены

Различные варианты диалогов с участием двух, трех, четырех и большего количества персонажей формируют узнаваемые монтажные и постановочные цепочки. В небольших группах, где роль каждого актера драматургически важна, часто используется мастер-план. На рис. 11.8 проиллюстрирована асимметричная мизансцена с использованием глубинной композиции.

Рис. 11.8

Когда снимают групповой мастер-план, где действие ставится с одной точки, экран превращается в своеобразный театральный просцениум. Вместо того чтобы размещать сцену поперек кадра, актеры могут быть расставлены параллельно оси объектива (группа мальчиков в прихожей). Здесь актеры расположены в профиль, но все стоят лицом к камере. Актеры на переднем плане могут иногда отворачиваться от камеры, чтобы обратиться к актерам, находящимся сзади, но также могут обращаться или отвечать актерам, стоящим напротив.