Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта» - Присцилла Мейер

но к концу первого прочтения романа мы вынуждены пересмотреть все заново, особенно природу Клэра Куильти. Гумберт называет его «Clare Obscure»[199] [Набоков 1997–1999, 2: 306] – английский перевод итальянского слова «chiaroscuro», «свет и тьма», – техника в изобразительном искусстве, которая создает чувство формы и реальности из света и тени[200].

Фантастическая сцена убийства Куильти пародирует множество жанров, от американского вестерна до сказок братьев Гримм, которые отнюдь не вяжутся с предполагаемо реалистическим романом, какой, как мы думали, мы все это время читали. Куильти постепенно проступает из тени еще в ходе первого чтения романа – в «Аннотированной “Лолите”» Аппель – мл. раскрывает карты Набокова своим примечанием, каталогизирующим все появления Куильти в романе [Nabokov 1991: 349 (примеч. 31 к с. 9)]. При повторном прочтении романа авторитет Гумберта в наших глазах уже подорван, поскольку мы все больше осознаем его физическую и психологическую непрочность на реалистическом плане, а также то, что он все более отчетливо предстает перед нами как ненадежный повествователь на уровне художественном, – и вследствие этого галлюцинаторная природа появлений Куильти усиливается.

Эта двусмысленность и неопределенность породила споры о природе статуса Куильти: существует ли он вообще на вымышленном плане реальности? Если Гумберт не фальсифицирует в своем повествовании абсолютно все – а это разрушило бы тщательно выстроенные неопределенности, принципиально важные для романа, – то существование Куильти подтверждается Шарлоттой Гейз и Джоан Фарлоу, знающими его как племянника Айвора Куильти [Набоков 1997–1999, 2: 63, 89], портретом Куильти в рекламе папирос «Дромадер» [Набоков 1997–1999, 2: 69], абзацем о нем в справочнике «Кто есть кто в свете рампы» [Набоков 1997–1999, 2: 31], его появлением в Бердслей-колледже в качестве автора «Зачарованных охотников», а также в Уэйсе вместе с Вивиан Даркблум[201] и в предисловии Джона Рэя – младшего.

Лишь Гумберт-автор выставляет Куильти как собственную галлюцинацию, по мере того как Куильти начинает приобретать характеристики двойника. Набоков позволяет и то и другое – и существование подлинного Клэра Куильти, и повторяющиеся галлюцинации Гумберта, – а читатель, который в конечном итоге находится во власти Гумберта-рассказчика, возможно, не сумеет отличить одного Куильти от другого.

Гумберт и Куильти как литературные двойники

Гумберт внедряет Куильти как своего двойника постепенно, точно так же как Вильям Вильсон у По постепенно узнает черты, объединяющие его с двойником. Сначала Гумберт упоминает, что он, Гумберт, «говорят, похож на какого-то не то актера, не то гугнивца с гитарой, которым бредит Ло» [Набоков 1997–1999, 2: 43]; описывает рекламу на стене над кроватью Лолиты – на ней «известный драматург самозабвенно затягивался папиросой “Дромадер”» – и комментирует: «Он лишь слегка походил лицом на Г. Г.» [Набоков 1997–1999, 2: 69]. Гораздо позже, преследуя похитителя Лолиты, Гумберт отмечает, что записи в мотельных книгах демонстрируют: «В его “жанре”, типе юмора (по крайней мере, в лучших проявлениях этого юмора), в “тоне” ума я находил нечто сродное мне» [Набоков 1997–1999, 2: 306]. Наконец, в сцене в Павор-Манор Гумберт отмечает: «проплыл мимо меня в фиолетовом халате, весьма похожем на один из моих» [Набоков 1997–1999, 2: 359], а две дерущиеся фигуры сливаются в одно: «Он перекатывался через меня. Я перекатывался через него. Мы перекатывались через меня. Они перекатывались через него. Мы перекатывались через себя» [Набоков 1997–1999, 2: 364]. Повествование Гумберта движется от отрицания его сходства с Куильти до признания его и до слияния с Куильти в одно целое.

В своем подходе к изображению Куильти Гумберт использует все жанровые черты историй о двойниках. Двойник представляет сущность того, что хозяин хочет подавить, связанную с его психопатологией [Webber 1996: 10], и, следовательно, оба неразрывно связаны друг с другом, однако сосуществовать не могут. Сюжет включает в себя преследование ускользающего двойника и преследование двойником, и в конце – противостояние, в итоге которого один уничтожает другого, сцену, всегда столь же неясную и двусмысленную, как и существование самого двойника. Например, в «Вильяме Вильсоне» неясно, убил ли первый Вильсон своего двойника:

Там, где еще минуту назад я не видел ничего, стояло огромное зеркало – так, по крайней мере, мне почудилось в этот первый миг смятения; и когда я в неописуемом ужасе шагнул к нему, навстречу мне нетвердой походкой выступило мое собственное отражение, но с лицом бледным и обрызганным кровью [По 1980: 105].

В «Лолите» убийство также двусмысленно и неясно.

Изначально в своей исповеди Гумберт старается отвлечь внимание от похоти, которая движет его стремлением к маленьким девочкам, и описывает свою одержимость Долли Гейз как поиск романтического идеала; он дает имя, взятое из трагического стихотворения По «Аннабель Ли», своей утраченной возлюбленной, тем самым представляя себя как поэта, который позже преображает американскую Долли в нимфетку Лолиту, воскресив в ней умершую любовь. Куильти, которого Гумберт изображает как бесстыдного порнографа и второсортного драматурга, воплощает педофильскую похоть, которую сам Гумберт пытается отрицать, в то же время травестируя видение Гумбертом самого себя как художника. Однако та же самая исповедь показывает: Гумберт отчетливо осознает, что именно пытается подавить. Когда Долли в Коулмонте раскрывает Гумберту личность своего похитителя, Куильти (это может быть вымыслом Гумберта, а может и не быть), он пишет: «Я тоже давно угадал это имя, но только подсознательно, не отдавая себе в этом отчета» [Набоков 1997–1999, 2: 333]. Именно в этот момент узнавания Гумберт-персонаж подчиняется Гумберту-художнику, объясняющему, как он все это время выстраивал описание погони за двойником и преследования двойником: «Спокойно произошло слияние, все попало на свое место, и получился, как на составной картине– загадке, тот узор ветвей, который я постепенно складывал с самого начала моей повести с таким расчетом, чтобы в нужный момент упал созревший плод» [Набоков 1997–1999, 2: 333]. В контексте истории о двойниках сам факт, что Гумберт признает идентичность порнографа Куильти, становится подтверждением того, что он и себя признает порнографом-эксплуататором Лолиты и фальшивым художником, который навязывает искусство реальности.

Сцена убийства

Если сцена убийства в Павор-Манор – это фантазия Гумберта, созданная в традиции историй о двойниках, как и позволяет предположить неточность датировки (53 дня или 56), то из этого следует, что Гумберт вообще не встречался с Куильти и, следовательно, не убийца. Возможно, его арестовали за автомобильную езду по встречной полосе, или потому, что вскрылось его обращение с Лолитой, или же его вообще не арестовывали, и все упоминания Гумберта о тюремном заточении относятся к психиатрической лечебнице.

Говоря о том, убийца он или нет, Гумберт противоречит сам себе. С одной стороны, он заявляет: «Можете всегда положиться на убийцу