Пейзажи - Джон Берджер

На это есть множество причин: охват современных средств связи, уровень возможностей, степень личной политической ответственности за события по всему миру, тот факт, что мир стал неделим, неравномерность экономического развития, масштаб эксплуатации. Все это играет свою роль. Предсказания сегодня включают скорее географические, нежели исторические оценки: именно пространство, а не время скрывает от нас последствия. Чтобы делать предсказания в наши дни, достаточно знать людей такими, какие они есть во всем мире со всеми их различиями. Если какое-либо современное повествование игнорирует актуальность этого аспекта, оно становится неполноценным, приобретая упрощенный характер сказки.

Нечто подобное, но не столь явно выраженное относится и к живописному портрету. Мы не можем больше согласиться, что отражение и сохранение того, как выглядит человек с одной определенной точки зрения и в определенном пространстве, способствуют адекватному установлению его личности. (Можно возразить, что те же ограничения свойственны и фотографии, но, как уже упоминалось выше, мы не ждем от фотографии такой же определенности, как от живописной картины.) Наши условия узнавания человека очень изменились со времен расцвета портретной живописи. «Внешнее сходство» еще может помочь нам установить личность, но точно не понять человека или определить его статус. Сосредоточиться на «сходстве» – значит сделать акцент не на том. Это равносильно предположению, что внешняя оболочка вмещает в себе человека или предмет, хотя мы отлично знаем, что ничто не может вмещать себя самого.

В нескольких кубистских портретах, написанных около 1911 года, Пикассо и Брак ясно продемонстрировали свое понимание этого факта, однако в них просто невозможно узнать модель, поэтому они не могут считаться тем, что мы называем портретами.

Кажется, что требования современного восприятия несовместимы с единственностью точки зрения, которая является предпосылкой статичного живописного «сходства». Эта несовместимость связана с более общим кризисом значения индивидуальности. Индивидуальность уже не может ограничиваться только проявлениям личных черт. В мире перемен и революций индивидуальность стала проблемой исторических и социальных отношений, которые нельзя раскрыть простой характеристикой сложившихся социальных стереотипов. Каждая форма индивидуальности теперь связана со всем миром.

Кураторы художественных музеев, за исключением трех-четырех примеров, обитают в совершенно других мирах. Внутри своих музеев они живут в маленьких шато или, если они занимаются современностью, то в Гуггенхайм-крепостях. Нам, публике, отведены часы приема, и нас терпят как ежедневную необходимость, но ни один куратор не желает допускать и мысли, что, вообще-то, его работа начинается с нас.

Кураторы заботятся об отоплении, покраске стен, развеске, провенансе произведений и почетных посетителях. Те из них, кто работает с современным искусством, беспокоятся еще и о достижении правильного баланса между благоразумием и смелостью.

По отдельности все они разные люди, но как профессиональную группу их отличает высокомерие, снобизм и лень. Эти качества, как я полагаю, возникают в результате фантазии, которой в той или иной степени все они предаются. Фантазия эта разрастается вокруг представления, что, приняв тяжелую гражданскую ответственность, они, благодаря этому, заняли высокое положение, став владельцами произведений искусства, собранных под их крышей.

Вверенные им вещи воспринимаются в первую очередь как собственность, и, следовательно, они должны кому-то принадлежать. Лучше всего, по мнению большинства кураторов, если произведения искусства будут во владении у государства или города, а не частного коллекционера. Но они должны быть собственностью. И кому-то нужно занять почетное место их владельца. Представление о том, что произведения искусства – это прежде всего выражение человеческого опыта и средство передачи знания, а уже потом чья-то собственность, им крайне неприятно, потому что угрожает даже не их положению, а тем воздушным замкам, которые они воздвигли для себя на его фундаменте.

Поскольку «музейный мир» составляет значительную часть «художественного мира», который в последнее время приобрел весьма заметный коммерческий и даже дипломатический вес, меня непременно обвинят в предвзятости. Тем не менее это мое глубокое убеждение, сложившееся за годы общения с музейными директорами по всей Европе, как в социалистических, так и капиталистических странах. Ленинград в этом смысле ничем не отличается от Рима или Берлина.

Было бы совершенно неверно предположить, что нынешняя деятельность кураторов бесполезна. Они хранят – в полном смысле этого слова – то, что уже попало в музеи, и некоторые из них приобретают новые работы с умом. Их деятельность не столько бесполезна, сколько недостаточна. И недостаточна она потому, что отстала от нужд своего времени. Их взгляд на искусство как на очевидный источник удовольствия апеллирует к хорошему Вкусу, их представление о том, что значит разбираться в искусстве, растет из Знаточества, то есть способности сравнивать одно произведение с другим в пределах очень узкого круга, – и все это восходит к XVIII веку. Их чувство тяжелой гражданской ответственности переродилось, как мы видели, в представление о высоком положении и престиже; их отношение к публике как к пассивной массе, которой нужно дать доступ к произведениям искусства, воплощающим собой духовные ценности, всецело принадлежит к традиции общественной деятельности и благотворительности XIX века. Любой посетитель самого обыкновенного музея, не входящий в число знатоков, чувствует себя культурным нищим, получающим милостыню, тогда как феноменальные продажи третьесортных книг по искусству отражают его веру в Самоусовершенствование, что является логичным следствием всего вышеперечисленного.

Влияние ХХ века на мышление музейных кураторов ограничилось сферой оформления или технических новинок, увеличивающих пропускную возможность их владений. В опубликованной пару лет назад книге одного влиятельного французского куратора высказано предположение, что музей будущего будет механизирован: посетителям придется смирно сидеть в небольших кабинах для обозрения, а холсты станут появляться перед ними на чем-то вроде вертикального эскалатора. «Таким способом, за каких-то полтора часа тысяча зрителей сможет увидеть тысячу картин, не покидая своего места». Здесь стоит вспомнить, что созданная в конце пятидесятых Фрэнком Ллойдом Райтом концепция нью-йоркского Музея Гуггенхайма как машины для восприятия картин – всего лишь более утонченный пример того же отношения.

Но в чем же тогда выражается действительно современная позиция? Разумеется, все музеи ставят перед собой разные задачи. Решение, которое подойдет провинциальному музею, будет совершенно абсурдным для Национальной галереи. И в данный момент мы можем обсуждать лишь самые общие принципы.

Для начала необходимо приложить усилие воображения, идущее вразрез с современным курсом художественного мира: необходимо освободить произведения искусства от всей мистики, которая окутывает их как предметы собственности. Это позволит посмотреть на них как на свидетельство процесса их создания, а не как на законченные вещи, то есть увидеть в них действие, а не выполненную задачу. И тогда вопрос «что вобрало в себя создание этого?» заменит собой вопрос коллекционера «что это?».