Пейзажи - Джон Берджер

Авторитетом и примером для этой книги, можно даже сказать, ее названым отцом стал покойный Фредерик Анталь. Отрадно видеть, что труды этого великого историка искусства наконец-то получили заслуженное признание, тем более что некогда я и сам был неофициальным учеником Анталя. Он был моим учителем, он вдохновлял меня, и ему я обязан большей частью того, что понимаю в истории искусства. Два ученика выдающегося мастера могли бы выступить единым фронтом.

Однако я вынужден поспорить с этой книгой по принципиальным соображениям. Эрудиция Хаджиниколау впечатляет и широко пускается им в ход, его доводы отличаются бесстрашной ясностью. Во Франции, где он живет, он вместе с другими коллегами-марксистами участвовал в создании Ассоциации истории и критики искусств, которая провела несколько заметных и важных конференций. И свои аргументы я рассчитываю высказать жестко, но уважительно.

Для начала позвольте мне резюмировать книгу настолько беспристрастно, насколько я способен. «История всех существующих до настоящего времени обществ – это история классовой борьбы». Начав цитатой из «Манифеста Коммунистической партии», Хаджиниколау задается вопросом: каким образом это применимо к такой дисциплине, как история искусства? Ответы «вульгарного» марксизма, который ищет прямое свидетельство классовой борьбы в классовом происхождении и политических взглядах художника или же в сюжете самой картины, он отметает как упрощенчество. Он признает относительную автономию «производства картин» (термин, который он предпочитает искусству по причине того, что последнее подразумевает оценочное суждение, происходящее из буржуазной эстетики). И утверждает, что картины обладают собственной идеологией – визуальной, и ее не следует путать с политической, экономической, колониальной и прочими идеологиями.

Идеология для Хаджиниколау – это систематический способ, которым класс или часть класса представляет, скрывает и оправдывает свои отношения с миром. Идеология – это социально-исторический элемент, охватывающий тебя целиком, словно вода, из которой невозможно выбраться, пока не будут упразднены классы. Большее, на что способен индивид, – это распознать идеологию и соотнести ее с конкретной классовой функцией.

Под «визуальной идеологией» он имеет в виду то, как именно картина заставляет вас видеть представленное на ней изображение. В некотором смысле это понятие схоже с категорией стиля, только более всеобъемлющее. Хаджиниколау начисто отвергает традиционное понимание стиля. Не существует такого понятия, как стиль художника. У Рембрандта не было стиля, все зависело лишь от того, какую именно картину он производил и в каких условиях. А вот способ, которым любая картина изображает опыт, и составляет ее визуальную идеологию.

Тем не менее при рассмотрении визуального – и это уже мое толкование, а не Хаджиниколау – следует помнить, что, согласно такой теории идеологии (которая многим обязана Альтюссеру и Пуланзасу), мы в некотором смысле уподобляемся слепцам, которые должны научиться брать в расчет и преодолевать свою слепоту, но для которых само зрение, пока продолжают существовать классовые общества, оказывается недоступным. Негативные последствия этого условия играют решающую роль, как я постараюсь показать чуть позже.

Задача научной истории искусства состоит в том, чтобы изучить любую картину, определить ее визуальную идеологию и соотнести ее с классовой историей ее времени – историей сложной, поскольку классы никогда не являются гомогенными и состоят из многих конфликтующих групп и интересов.

Традиционные школы истории искусства в этом смысле ненаучны. Хаджиниколау внимательно рассматривает каждую из них по очереди. Первая трактует историю искусства как историю великих художников и анализирует их творчество с психологической и психоаналитической точек зрения или же в контексте их окружения. Видеть в истории искусства эстафету гениев – значит поддаться индивидуалистической иллюзии, чьи истоки в эпоху Ренессанса соответствовали фазе первоначального накопления капитала. Схожую мысль я высказываю в «Искусстве видеть». Однако я не поясняю, как связаны между собой «исключения» (гении) и нормативная традиция, – в этом состоит огромная теоретическая слабость моей книги. И именно здесь необходимо многое сделать. Это была бы прекрасная тема для конференции.

Вторая школа рассматривает историю искусства как часть истории идей (Якоб Буркхардт, Аби Варбург, Эрвин Панофски, Фриц Заксль). Слабость этой школы в том, что она чуждается специфики языка живописи и понимает его исключительно как зашифрованный иероглифический текст. Что касается самих идей, то считается, что они, как правило, происходят из Духа времени (Zeitgeist), который с точки зрения классовой идеологии непорочен и чист. Эту критику Хаджиниколау я считаю правомочной.

Третья школа – это школа формализма (Генрих Вёльфлин, Алоиз Ригль), которая воспринимает искусство как историю формальных структур. Искусство, независимо от художника и общества, обладает собственной жизнью, заключенной в его формах. Эта жизнь проходит стадии молодости, зрелости и упадка. Художник наследует стиль на определенном этапе его духовного развития. Как и все органические теории, примененные к высокосоциализированной деятельности – и путающие понятия истории и природы, – учение формалистской школы ведет к реакционным выводам.

Подобно Давиду, Хаджиниколау отважно борется против каждой из этих школ, вооруженный пращой своей визуальной идеологии. Надлежащим предметом изучения «истории искусства как автономной науки» является для него «анализ и толкование всех визуальных идеологий, появившихся в истории». Только такие идеологии могут объяснить искусство. «Эстетический эффект – та стимуляция, которую предлагает искусство, – есть не что иное, как удовольствие, которое испытывает зритель, когда соотносит себя с визуальной идеологией картины». «Незаинтересованность» классической эстетики оборачивается классовым интересом.

В рамках логики альтюссеровского марксизма и его идеологических формулировок это элегантная, хоть и абстрактная формула. И ее преимущество в том, что она разрубает бесконечно растущий узел устаревшего дискурса буржуазной эстетики. В известной степени она также способна объяснить драматические колебания в истории вкуса, например забвение на протяжении столетий, последующее за прижизненной славой таких разных художников, как Франс Халс и Эль Греко.

Может показаться, что эта формула ретроспективно охватывает и деятельность Фредерика Анталя как историка искусства. В своем масштабном исследовании флорентийской живописи, а также в других работах Анталь стремился во всех деталях показать, насколько живопись чувствительна к экономическим и идеологическим переменам. В одиночку и со всей строгостью европейского ученого он раскрыл новый пласт содержания в картинах, через который прошла классовая борьба. Однако я не думаю, что он верил, будто этим можно объяснить феномен искусства. Его уважение к искусству было столь велико, что он не мог простить, как не мог простить и Маркс, историю, которую изучал.

Более того, сам Маркс поставил вопрос, на который формула визуальной идеологии не способна ответить. Если искусство идет рука об руку с процессами социального исторического развития, то почему, к примеру, мы до сих пор восторгаемся классической греческой скульптурой? Хаджиниколау отвечает на это утверждением, что понятие «искусства» постоянно меняется и скульптуры, на которые смотрели в XIX веке, были уже другим искусством по отношению к восприятию III века до н. э. Однако это не дает ответа на вопрос: что же позволяет некоторым произведениям «получать» разные интерпретации и продолжать оставаться тайной? (Хаджиниколау, пожалуй, сочтет последнее слово ненаучным, но я с ним не соглашусь.)