Пейзажи - Джон Берджер

«На границе достижимого, – писал Макс Рафаэль, – маячит то, что человек не может или пока еще не может достичь, но именно это и лежит в основе всего созидания». Именно с таким созиданием должна примириться революционная научная история искусства.

Эта книга впервые увидела свет в 1960 году. Бо́льшая ее часть была написана между 1954-м и 1959-м. Кажется, с тех пор я сильно изменился. Перечитывая книгу сегодня, я не могу отделаться от мысли, что тогда я был в ловушке – ловушке необходимости выражать все свои чувства и мысли в терминах художественной критики. Неосознанное ощущение загнанности в угол, пожалуй, помогает объяснить пуританизм ряда моих суждений. По некоторым вопросам сегодня я высказался бы более терпимо, но в отношении центральной проблемы я стал еще более непримиримым. Сегодня я считаю, что искусство и частная собственность или искусство и государственная собственность, если только это не плебейская демократия, – абсолютно несовместимы. Нужно уничтожить собственность, прежде чем воображение сможет развиваться дальше. Поэтому нынешнее основное направление художественной критики, функция которой, независимо от мнения самих критиков, состоит в поддержании рынка, для меня неприемлемо. И по этой же причине сегодня я более терпим к тем художникам, которые вынуждены быть деструктивными.

Однако изменился не я один. Фундаментальные перемены коснулись и мировых перспектив. В начале 1950-х годов, когда я занялся художественной критикой, было всего два, и только два полюса, к которым неизбежно вела любая политическая мысль и действие. Поляризация проходила между Москвой и Вашингтоном. Многие пытались избежать этого деления, но, объективно говоря, это было невозможно, поскольку оно возникло не в результате разногласий, а в результате ключевой мировой борьбы. Эта борьба могла перестать быть главным политическим фактором только с достижением (или признанием достижения) СССР паритета в ядерном вооружении с США. Достижение этого паритета произошло непосредственно накануне ХХ съезда КПСС и восстаний в Польше и Венгрии, а сразу за ним последовала победа кубинской революции. С тех пор революционные примеры и возможности множатся. А raison d’être[78] поляризированного догматизма исчез.

Я всегда открыто критиковал сталинскую культурную политику СССР, но в 1950-е годы моя критика была более сдержанной, чем сегодня. Почему? Со студенческой скамьи я видел, как в области искусства воспроизводились и выражались несправедливость, лицемерие, жестокость, расточительство и одиночество представителей нашего буржуазного общества. И моей целью было способствовать, сколь угодно малыми средствами, разрушению этого общества. Оно душило лучших из людей. Я глубоко в этом убежден и потому неуязвим для апологетики либералов. Либерализм всегда действует в интересах правящего класса, каким бы он ни был, но никогда в интересах тех, кто подвергается эксплуатации. Однако невозможно стремиться к разрушению без учета состояния действующих сил. И в начале 1950-х годов СССР, несмотря на все искажения, являл собой главный социалистический вызов капитализму. Сегодня это уже не так.

Стоит сказать и о третьем изменении, каким бы банальным оно ни было. Это касается моих условий работы. Бо́льшая часть этой книги была написана в виде статей для журнала «Нью стейтсмен». Они писались, как я уже объяснил, в разгар холодной войны, в период жесткого консерватизма. Мне было двадцать с небольшим (в тот период, когда быть молодым неизбежно подразумевало патронаж). Поэтому каждую неделю, после того как я заканчивал свою статью, я шел биться за каждую строчку, каждое прилагательное с бесконечными редакторскими придирками. В самом конце 1950-х я обрел сторонника и друга в лице Кингсли Мартина, но к тому времени мое отношение к работе в журналистике уже сформировалось. Это была воинственная настороженность. Стоит сказать, что давление создавалось не только изнутри самой газеты. Редакторы действовали в интересах художественного мира. Когда я написал рецензию на выставку Генри Мура, где заявил, что представленные на ней работы уступают его ранним достижениям, художнику позвонили из Британского совета с извинениями за столь прискорбное происшествие в Лондоне. Сегодня все поменялось. И в тех случаях, когда я ныне берусь писать об искусстве, я имею счастье выражать свои мысли довольно свободно.

Перечитывая эту книгу, я понимаю, что был в ловушке и многие мои высказывания зашифрованы. И все же я дал свое согласие на ее переиздание. Почему? Изменился мир. Изменилась жизнь в Лондоне. Некоторые из поднятых мною вопросов и описанных художников потеряли былое значение. Изменился я сам. Но именно из-за давления, под которым создавалась эта книга – профессиональным, политическим, идеологическим, личным, – в тот момент я был вынужден сформулировать поспешные, но резкие обобщения и заложить ряд идей на будущее, чтобы преодолеть все препятствия и вырваться за границы жанра. И сегодня многие из этих обобщений и идей поражают меня тем, что не утратили своей состоятельности. Более того, мне кажется, что они вполне согласуются с тем, что я писал и о чем думал впоследствии. Короткое эссе о Пикассо во многом намечает основные идеи для моей последующей работы о нем. Красной нитью проходит тема пагубных отношений между искусством и собственностью, и это единственный связанный с искусством вопрос, которому я до сих пор хотел бы посвятить отдельную книгу.

Название «Перманентно красный» не исключало перемен во мне. Оно означало лишь то, что я никогда не перестану противодействовать буржуазной культуре и обществу. Соглашаясь переиздать эту книгу, я подтверждаю это снова.

В XIX веке существовала традиция, согласно которой романисты, авторы рассказов и даже поэты предлагали публике историческое пояснение к своему труду, зачастую в форме предисловия. Стихотворение или рассказ непременно имеет дело с конкретным опытом: то, как этот опыт соотносится с событиями мирового масштаба, может и должно заключаться в самом тексте – в этом, собственно, и состоит задача создания языкового «резонанса» (в каком-то смысле любой язык, как и мать, знает все). Тем не менее в полной мере выявить связи между частным и универсальным в стихотворении или рассказе обычно невозможно. Те, кто пытается, заканчивают притчами. Отсюда писательское желание выстроить объяснение вокруг предлагаемого читателю произведения или группы произведений. Традиция сложилась в XIX веке именно потому, что это был век революционных перемен, которые принесли с собой осознание связи между отдельным человеком и историей.