Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма - Михаил Сафронов

Симоновича Дрейдена. Не знаю, как это сложилось в моей голове. Наверное, это сложилось не в голове, а в сердце. Сергей Симонович – потрясающий и глубокий актер, с богатым внутренним миром, с тонким чувством жизни. Его тембр голоса, хрипотца, интонация, ритмика, самобытность – придали текстам Хармса именно то трогательное ощущение, которое я искал.

С Сергеем Симоновичем мы договорились встретиться перед записью на студии, и пока вместе шли, было немного времени поговорить. Работа с актером на озвучании для меня все еще «белое пространство», вызывающее множество опасений. Я волновался, смогу ли четко и емко рассказать про фильм так, чтобы можно было поймать нужную интонацию сразу и не пришлось работать на уровне бесконечной ловли блох. Поэтому я сказал самое важное – фильм о том, как автор создает мир из самого себя, ведь другого материала просто не существует. А еще сказал, что эта история должна быть очень теплой, близкой, человечной. А Сергей всю дорогу до студии рассказывал мне какие-то свои истории, шутил, смеялся, обращался ко мне «Мишенька» и был необычайно прост. Его простота, открытость и жизнелюбие мгновенно наполнили меня задором, и на записи я уже не волновался, а скорее трепетал. Это был для меня удивительный опыт, потому что Сергей Симонович записал все тексты с одного дубля и практически без каких-либо моих комментариев. Это выглядело настоящим чудом. Никогда и ни с кем – ни до, ни после этого случая – я так больше не работал. Я сидел за разделяющим нас стеклом в студии звукозаписи и, затаив дыхание, слушал, как эти тексты рождаются на свет – как будто впервые. Конечно, как только в моем звуковом монтажном файле будущего фильма появились чистовые тексты, а вскоре и чистовая музыка, я сделал большой шаг вперед в дальнейшей разработке.

Глава 11. Волшебство

Еще, рассказывая о написании сценария к этому фильму, не могу ну помянуть такую важную тему, как волшебство анимационного кино. Волшебство в широком понимании этого слова. Только в анимационном фильме у нас есть возможность делать настоящие чудеса, и если не использовать эту возможность, то странно вообще обращаться к форме именно анимационного кино. И, работая над сценарием, продумывая образы и события этого фильма, я постарался аккуратно обыграть какие-то чудеса. Например, одним из персонажей стала рыба, которая является спутником героя с самого рождения, ведь мы видим, как она плывет рядом и в реке, и живет в луже во дворе. Конечно, в кино провернуть такой фокус было бы намного сложнее, дороже и выглядело бы это менее органично, чем в анимационном фильме. Однако я ярко чувствовал внутреннюю необходимость лишь слегка раздвинуть границы реальности и ни в коем случае не увлекаться этим чудесным направлением игры с формой. Потому что абсурдность произведений Хармса давила на меня, требуя, чтобы мир фильма был усеян чудесами. Но чем больше волшебства и абсурда было бы в этой истории, тем сложнее было бы за аттракционами и фокусами чудес разглядеть страхи и надежды главного героя, понять его чувства и тревоги. Реальному миру советского Ленинграда я противопоставлял волшебный, во многом внутренний мир Хармса, но чтобы это сработало, такое противопоставление должно было быть очень аккуратным.

Глава 12. Фокус, трюк, игра

С точки зрения игры со зрителем, я нарушил в этом фильме одно из важных кино-правил – информация в изображении и информация в диалогах не должны дублировать друг друга. Произносимый текст не должен повторять действие, которое мы видим на экране. У меня же есть места в фильме, сделанные именно так. Но это было осознанное решение для того, чтобы начать играть таким образом и потом нарушить эту игру. В эпизоде с бессонницей в начале истории мы слышим: «Я встал и подошел к окну, я сел и стал смотреть в окно» – и на экране мы видим прямую иллюстрацию этих слов. Так я хотел создать ощущение погружения в происходящее, подчеркнуть каждое небольшое действие. Однако когда речь потом доходит до слова, которое никак не удавалось написать, я нарушаю эту игру, и в отличие от произносимого текста, показываю то самое слово, которое как будто не удавалось написать. Это первое появление слова «мыр» в истории. Далее это слово найдут у Хармса при обыске, и в третий раз оно тремя буквами упадет ему на ладонь в эпизоде в тюремной камере.

Говоря о том, что любое кино – это фокус, это аттракцион, это игра, хочу рассказать, как я искал решение эпизода с обыском. Это короткий динамичный эпизод, где мне важно было создать завязку фильма – происходит страшное событие в жизни Даниил Ивановича, к нему впервые приходят с обыском, и это означает, что теперь он в одном шаге от ареста. И поначалу я думал, что покажу людей в форме, которые будут вытряхивать вещи, ронять их, наступать на что-то ногами. Но классической нарезкой с подобными короткими сценами мне не захотелось решать этот эпизод. И тогда возникла идея решить этот эпизод одной сценой, именно как фокус – долгая длинная панорама, которая начинается с Хармса, сидящего на стуле на дальнем плане, и заканчивается им же. То есть фактически камера делает полный круг по комнате. А вместо полноценных персонажей, производящих обыск, я решил оставить только руки на переднем плане. Безличные руки, которые передают друг другу вещи. Тем самым я хотел уйти от обвинения людей, которые были по другую сторону черты. В итоге этот эпизод действительно выглядит как фокус, как трюк и выигрывает у первых сценарных вариантов, в которых была просто динамичная нарезка.

Используя в фильме только тексты дневников и записных книжек, на титрах фильма я решил все-таки дать одно стихотворение Хармса. И выбрал я стихотворение для Хармса необычное, потому что по форме оно – совершенно классическое. Таким образом я надеялся открыть Хармса как, условно говоря, «нормального» поэта для тех, кто не слишком хорошо знаком с его творчеством. Тем более, что в этом стихотворении упоминаются и Питер, и дворник.

Через образ улетающих от Хармса букв я хотел показать, что тексты не принадлежат автору и, только родившись на свет, сразу же покидают его. И для писателя или поэта буквы – как плоть мира, мир расчленяется на буквы, как на молекулы, как на то, из чего все состоит. Автор лишь только касается их, но не владеет ими, ведь они свободны. Образ текста должен был стать отдельной сквозной линией в фильме.

Приложение. Словарь терминов

Американка – определенная устоявшаяся форма сценарной записи.

Аниматик – черновой анимационный эскиз будущего фильма, в котором уже совершен весь монтаж, обозначены все движения, диалоги, музыка и шумы. Задача аниматика