Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш

одно дело – просто сложить вместе кадры, и совсем другое – создать захватывающее переживание.

Режиссер монтажа приходит на проект, когда многое уже исправлено, но всегда есть что улучшить, и монтаж – это окончательное переписывание. Для некоторых фильмов это даже более характерно, чем для других.

«Дорога ярости» – не тот фильм, в котором были возможны большие структурные изменения, поскольку события в нем довольно линейны и развиваются в течение трех дней, но были проблемные места, требовавшие некоторой умственной гимнастики.

Несомненно, режиссеры монтажа привносят в работу свою индивидуальность, вкус, эстетику. Каждый день мы постоянно принимаем решения: лучшее ли это актерское исполнение; монтируются ли эти кадры вместе; нужно ли что-то подснять; что можно улучшить при помощи VFX; не банальна ли эта музыка; могу ли я использовать какие-то кадры иначе?

Халлфиш: Келли, что из очевидных приемов ты используешь как рассказчик в монтажной комнате?

Келли Диксон, «Во все тяжкие»: Разумеется, монтажные нарезки. Они показывают многое за короткое время и позволяют проявить гораздо больше творчества, чем традиционный монтаж. Фактически, будучи монтажером, ты – первый человек, который придает произведению форму. Находишь акценты и решаешь, как их преподнести. Кого показать в кадре, а на ком дать реакцию другого актера и почему! Решаешь, как открыть и завершить сцену. С чем останутся зрители. Будут ли они удовлетворенными, ужаснувшимися, раздраженными, с чувством недосказанности, полными эмоций или, наоборот, опустошенными и так далее. Монтируешь игру актеров, чтобы наилучшим образом показать их работу. Можно быть резким или медлить, держать персонажей на расстоянии вытянутой руки или дальше, быть с ними рядом или быть рядом, но испытывать к ним отвращение, вникать в их внутренние мысли, держать их на грани срыва – это потом становится своего рода стилем.

«Эмоция, персонаж, история: сцена или кадр должны обеспечивать нас ими»

Халлфиш: Шерил, ты работала над «Марсианином» вместе с Пьетро Скалия. Поделись его мудростью касательно сюжета.

Шерил Поттер, «Марсианин»: Главное – простота. Не только в монтаже, но, конечно, и в нем. Эмоция, персонаж, история – три основных компонента. Обеспечивает ли нас ими сцена или кадр? Если нет, нужны ли нам эти сцена или кадр? Рассказываем ли мы историю наилучшим образом? Получаем ли одну и ту же информацию из разных мест, и нужно ли нам это? Например, когда Уотни приходит в голову идея использовать картофель, у нас была версия с закадровым голосом, где это проговаривалось, но вы получаете эту информацию из изображения, поэтому Пьетро убрал закадровый голос, и в результате вы видите, как Уотни приходит идея, вас как бы озаряет вместе с ним. Это действительно хорошее повествование, оно увлекает тебя как зрителя.

Халлфиш: Пьетро, ранее ты сказал мне: «Монтаж – это форма письма».

Пьетро Скалия, «Марсианин»: Письма и переписывания – постоянное улучшение. Монтаж – письмо визуальными средствами. По своей сути это самое кинематографичное из всех искусств, ведь, чтобы рассказать историю, используются изображение и звук. Есть синтаксис. Есть фразы. Есть движение. Есть ритм. Все эти элементы также присущи и письму.

«Монтаж – письмо визуальными средствами. По своей сути это самое кинематографичное из всех искусств»

Халлфиш: Никогда не будь скучным.

Пьетро Скалия: Точно, именно так говорит Ридли: «Никогда не будь скучным». Залог хорошего повествования.

Халлфиш: Дэн, насколько ощутимый вклад в повествование ты вносишь в качестве режиссера монтажа?

Дэн Циммерман, «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем»: Люди спрашивают: «Разве ты не следуешь сценарию? Разве нельзя просто монтировать по нему?» А я отвечаю: «Конечно можно». Но написанное в сценарии не всегда соответствует тому, что было снято, а то, что было снято, может не отражать того, каким фильм будет в итоге. В конечном счете, монтаж – ваше финальное переписывание. За всем этим стоят мотивация и цель, но манипулировать отснятым материалом можно лишь до определенных пределов. Эти пределы весьма разнообразны. Можно взять фильм, который задумывался как комедия, и сделать из него трагедию, в зависимости от фрагментов, которые решишь использовать. Так что диапазон большой, но в конце концов приходится полагаться на имеющиеся кадры, потому что новым взяться неоткуда. Зато в твоем распоряжении инструменты вроде ADR, которые могут пригодиться в ситуации, когда что-то не было снято, или когда хочешь изменить замысел в монтажной комнате, или когда имеешь дело с закадровым голосом в фильме – у нас много возможностей заставить фильм развиваться по сюжету. Вот почему больше всего я люблю монтаж: мы принимаем непосредственное участие во всех аспектах кинопроизводства. При чтении сценария, вносишь ты свой вклад или нет, у тебя появляются собственные представления о нем, и ты видишь отснятый материал по мере его поступления и все связанные с ним ограничения. Например: «Мы пришли на съемочную площадку, думая, что будем снимать в помещении на 10 000 квадратных футов, а оказалось, что снимаем в чулане. Как же теперь быть?» Все это ложится на твой стол, и ты должен с этим разобраться. Берешь сценарный замысел, сопоставляешь его с актерским исполнением и полученным материалом и в конце концов рассказываешь эту историю средствами монтажа.

Халлфиш: Билли, как (посредством склейки) режиссер монтажа становится рассказчиком?

«Одна из прелестей повествования в процессе монтажа – как много можно передать, сказав так мало»

Билли Фокс, «Голос улиц»: Часто в сценарии, чтобы донести сюжет, нужна определенная реплика диалога, которая что-то объясняет или вносит ясность. Но вы пригласили первоклассных актеров, знающих свое дело, и хороший режиссер монтажа понимает: «Эта реплика нам больше не нужна, потому что актер был настолько хорош, что я уже понял эту информацию. Она не нужна, потому что зрителям все предельно ясно». Более того, оставив эту реплику, замедлишь повествование и сделаешь его менее эмоциональным. Когда-то она была необходима, но не теперь. Мне нравится использовать на монтаже метод, когда вырезаешь целый кусок, думая: «Мы не можем его потерять, он так важен», но, попробовав, понимаешь: «Ого! а) я ничего не потерял и б) все понятно». Одна из прелестей повествования в процессе монтажа – как много можно передать, сказав так мало.

Халлфиш: Дилан, были моменты, когда ты говорил: «Я смонтировал это так, чтобы лучше рассказать историю, именно поэтому я выбрал этот крупный план или сделал что-то именно так, как сделал, – ради сюжета, а не по какой-то другой причине»?

Дилан Хигсмит, «Стартрек: Бесконечность»: На каждом этапе всегда есть момент, когда в пользу повествования жертвуешь хорошим монтажом или классным однокадровым (oner) движением камеры, разрезав которое пополам можно использовать