Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

одном купе ночного экспресса с молодым офицером — это обязывает его против воли жениться на ней. В «Нищем студенте» неравный брак был только мелодраматическим узлом, в «Княгине чардаша» он становится основным элементом. На первый взгляд в фабулах той же «Княгини чардаша», «Евы», «Принцессы цирка» существует некий социальный подход, протест против сословных предрассудков. Но это только иллюзия: бедный Тассило оказывается «высокоурожденным», равно как и мистер Икс.

Можно было бы и не обращать внимания на эти неотъемлемые «грехи» опереточных либретто 10-х и 20-х годов нашего века. Несомненно другое — вместе с персонажами, с фабулами, с антуражем досадный элемент мнимого блаженного жития входит и в музыку ярко талантливых авторов. Мы вправе считать это лишь элементом. Сейчас, подводя итоги той же венской оперетты, в отличие от французской, продержавшейся несколько десятилетий, можно утверждать, что лучшие представители ее — Легар, Кальман и менее значительный Лео Фалль — тяготели к другому мелосу, к демократическому фольклору, к ритмам, изредка пряным, но жизнеутверждающим, радостным (слово «пряный» часто трактуется как синоним порочности вряд ли справедливо: пряности издавна радовали человека; вовсе не парадокса ради напомним, что, стремясь к доступу на Восток с его обилием пряностей, европейцы открыли Индию и, приняв ее за ту же Индию, Америку).

Несколько позднее придется предъявить иск творцам венской (и берлинской) оперетты первой четверти XX века. Не по формальной линии (якобы «механизированные» амплуа), не из-за пристрастия к танцам, совсем по другому поводу. Мир дрожал в предчувствии кровопролитной войны; уже гибли люди в Африке, на Балканах, в Мексике, а оперетта — придется здесь употребить уже упомянутый глагол — успокаивала. Банальные слова вальса Оскара Штрауса (из оперетты «Вальс-мечта»): «Нежно ласкает слух он людей, всех обольщает вальс-чародей», — к сожалению, были точны. Вальс взаправду «ласкал слух людей», приглушал тревогу, смягчал перспективу. Казалось, не будет конца этому миру, где господствует любовь, только любовь, ничего, кроме любви.

Но раздался выстрел в Сараеве. Любопытно, что почти вслед за ним Кальман и его либреттисты, как бы судорожно цепляясь за умиротворяющие чувства, создают «Княгиню чардаша» (1915). Нет, авторы оперетт не были сиренами, чьи песни увлекали гребцов в пучину. Они искренне стремились, как и Оффенбах, обогатить мир музыкой, пусть легкой, не слишком величественной. Справедливости ради напомним, что «Княгиня чардаша» стояла под угрозой запрета. В некоторых газетах появились статьи (вспомним Жанена) с требованием снятия оперетты со сцены. Осуждался не только мезальянс, любовь потомка князей к кабаретной актрисе. Молодой герой был офицером! Трещало святое понятие: «армия». Неизвестно, собирались ли Имре Кальман и его либреттисты отозваться на кошмар войны, но, вероятно, если б не мгновенный, ни с чем не сравнимый успех оперетты у зрителей, ее, может быть, и запретили бы.

Отметим, кстати, что оперетту австрийского подданного показали, конечно, не упоминая авторов, в странах Антанты. Искусство победило шовинизм. Но, может быть, и в «Княгине чардаша» зрители почувствовали главное — протест против всяческого психоза, сословного и милитаристского.

Отдадим дань терпению мастеров. Как видим, не сладок был их путь. Так легко представить всех их снискавшими успех ремесленниками, чуждыми подлинного творчества. Вряд ли это справедливо. Подобно Оффенбаху и Эрве, они боролись за избранную ими область музыкального театра, нередко срывались, зачастую познавали и триумфы.

Пожалуй, нигде так, как в оперетте, не царила неуверенность в качестве созданного, нигде не было места таким, попросту необъяснимым происшествиям. Не вспомнить о них нельзя; началось это именно с театра Оффенбаха, с поражающего неприятия первыми зрителями «Орфея в аду», с колеблющимся вначале успехом бесспорного шедевра «Прекрасной Елены».

Существовал в истории оперетты прецедент: «Парижская жизнь» Оффенбаха решительно всем, включая либреттистов, до премьеры казалась провалом. Один композитор не терял присутствия духа и повторял со своим ужасающим акцентом: «Нитчего-нитчего, все будет корошо». Он оказался прав. Премьера прошла не просто с беспримерным успехом, а в обстановке некой экзальтации. Писатель Жюль Кларетти вспоминал: «На премьере „Парижской жизни“ зрители словно наелись гашиша. Экстаз был ни с чем не сравнимый».

Наследники Оффенбаха как бы несли с собой это «проклятие». Трудно поверить, но репетиции «Цыганского барона» проходили в обстановке враждебного отношения всей труппы, все были уверены в провале маэстро, уже давшего до этого, тоже не сразу признанную, «Летучую мышь». На премьере «Цыганский барон» имел не то чтобы триумфальный, а, скажем прямо, неповторимый успех. Решительно все музыкальные номера после яростных криков «бис» были вновь исполнены, песня Зупана — три раза подряд. Как меланхолически заметил один из критиков, это был, кажется, единственный в истории случай почти полного повтора спектакля.

Еще более поразительна судьба одной из пяти-шести, вероятно, лучших мировых оперетт, «Веселой вдовы». Ее создал сын венгерского полкового музыканта Франц (или Ференц) Легар, родившийся 30 апреля 1870 года. Закончив Пражскую консерваторию, он, подобно отцу, становится военным дирижером. Только в 1902 году, то есть уже в возрасте тридцати двух лет, Легар по-настоящему обращается к жанру, который прославит. Первая его оперетта «Венские женщины» успеха не имела. Через четыре года он создает неоспоримый шедевр.

Директор «Театра ан дер Вин», знаток оперетты Карчаг, решительно не принял произведения Легара, к которому, как к дирижеру своего театра, относился благосклонно. До последнего момента Карчаг настаивал на том, что музыка «Веселой вдовы» — это «никакая не музыка», премьеру ждет провал. Репетиции оперетты шли по ночам. Декорации были составлены из фрагментов оформления других оперетт, не было сшито ни одного костюма, для участников бала в посольстве Карчаг разрешил взять туалеты из «Гейши».

Перед самой премьерой директор предложил Легару отказаться от нее, получив некоторое вознаграждение, «лишь бы не позорить театр». Легар со слезами согласился; к счастью, исполнители главных ролей, Мицци Гюнтер и Карл Тройман, уговорили его не сдаваться: «Коли все уже потеряно, хоть раз, но сыграем».

Уже первый акт оперетты потряс зрителей, аплодисментам не было конца, после второго акта возникла овация, неслыханная даже в «Театре ан дер Вин», публика потребовала выхода авторов, и на сцену вместе с Легаром и актерами вышел раскланиваться радостно улыбающийся Карчаг — поистине опереточная ситуация.

Отчасти можно понять не угадавшего успех «Веселой вдовы» директора. Легар, зная, что первоисточником является французская пьеса, что действие происходит в Париже, пошел по стопам Оффенбаха и Эрве, смело использовал стихию парижской шантанной песенки (вовсе не оставив ее в первобытном обличье). Для директора театра, где звучали баркаролы Штрауса и Зуппе, это, очевидно, было неприемлемым, однако Легар победил: «Веселая вдова» покорила мир.

Карчаг вовсе не всегда ошибался. Услышав вместе с Лео Фаллем в Будапеште первую оперетту