Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

Гилберта — Салливана (у последних просто «Волшебники», у Герберта — «Волшебники с Нила»). Так или иначе к творчеству англичан обратились в нашем веке создатели мюзиклов. Перекликаются «черные» оперетты о гвардейцах или Рудигоре с «Порги и Бесс» или «Леди во мгле» Курта Вайля. Конечно, простодушному «минору» Гилберта и Салливана не пристали обращения к сложностям психоанализа («Леди во мгле») или подлинная трагичность «Кабаре». Но близость несомненна, и это оправдывает интерес к работе двух англичан, о которой написано едва ли не больше книг, чем о творчестве Иоганна Штрауса.

Артур Салливан не единственный английский композитор, чьи оперетты признал весь мир. Рядом с его именем справедливо стоит имя Сиднея Джонса (1869―1946). Хотя можно назвать немалое число оперетт Джонса, имевших успех в свое время, но и у него, по существу, осталось незабываемым лишь одно произведение. Оперетта «Гейша» так или иначе прожила почти век (появилась в 1895 году). По числу представлений в первой четверти нашего столетия она сравнялась с «Летучей мышью» и «Веселой вдовой». Несмотря на наличие общих черт с творением Салливана (место действия, эстрадность музыкальной конструкции), оперетта Джонса вовсе не похожа на «Микадо». Здесь нет и намека на феерию, на сказочность и условность обстановки, все, если можно так выразиться, «бытовее» по стилистике.

(Мне не пришлось увидеть «Микадо» Салливана — она шла в Лондоне в январе 1983 года, но как раз накануне моего приезда труппа уехала в провинцию.

Но мне довелось видеть «Гейшу» Джонса в любопытных, чтобы не сказать больше, условиях.

В 1921 году в Петрограде режиссер К. А. Марджанов показал летом — после спектаклей Моцарта, Чимарозы, Доницетти — оперетту Джонса. Время было исключительное: только недавно грохотали орудия — кронштадтский мятеж; потряс всех голод в Поволжье; стоял вопрос о резком повороте в экономике. И в зале театра «Летний Буфф», о котором писал Некрасов, звучала восторженно принимаемая, не достигшая особых высот, но задушевная, порой по-настоящему веселая английская музыка. Великолепные артисты: Н. И. Тамара, Г. Μ. Ярон, А. Н. Феона — с настоящим подъемом исполняли свои партии. Зрители отвечали бурными рукоплесканиями.

Оперетта еще раз доказывала, что она дана человеку, обществу — для радости, для ободрения.)

Появлением своим «Гейша», скорее всего, обязана успеху романа Пьера Лоти «Мадам Хризантем» (1888).

Несколько позднее французского романа в США появляется повесть некого Джона Лютера Лонга «Мадам Баттерфляй», построенная примерно на том же материале. Еще позднее, на рубеже века, очень известный американский драматург и театральный деятель Дэвид Беласко написал имевшую огромный успех пьесу «Гейша, или Мадам Баттерфляй». Вдохновившись этой драмой, итальянский композитор Джакомо Пуччини и его либреттист Луиджи Иллика создают знаменитую оперу.

Однако оперетта Джонса появилась почти на десять лет раньше оперы «Чио-Чио-Сан» и, скорее всего, раньше пьесы Беласко. Можно предположить, что авторы оперетты заимствовали фабулу и у Лоти и у Лонга, значительно ее изменив. Таким образом, пять наций встретились на одной теме. Музыка «Гейши» органически весела, разнохарактерна, легко запоминается. По-настоящему бравурным песенкам второй героини Молли (знаменитое «Чон-Кина»), Мимозы и Ферфакса противостоят трогательные вальсы и арии той же Мимозы и влюбленного в нее лейтенанта Катаны. Конечно, до высот Пуччини Джонс не дошел, но был не менее популярен. Итальянский композитор не может не быть упомянут в книге об оперетте; под сильным влиянием его музыки находились и Франц Легар и Имре Кальман. Именно Джакомо Пуччини обязана оперетта переходом от «дивертисментности» Салливана и Джонса (как, впрочем, и поздних Оффенбаха и Эрве) к большим музыкальным построениям (конечно, нельзя забывать о значении для такого взлета музыки Иоганна Штрауса и раннего Оффенбаха).

Так был переброшен еще один мостик: с берегов Темзы — через Италию — на тот же Дунай.

Глава одиннадцатая. Легар

Оперетта венцев — Штрауса, Миллекера, Зуппе — имела такую же судьбу, как оперетта Оффенбаха, Эрве и Лекока: блистательный взлет (примерно середина 60-х годов) и — деградация через десять-пятнадцать лет. Последовавшие за «Цыганским бароном» произведения многих и многих авторов венской школы появлялись часто, даже становились достоянием репертуара (назовем хотя бы «Лисистрату» Линке или «Фею Карлсбада» Рейгардта), но безусловно свидетельствовали об упадке традиции.

Но вот прошло пять лет нового века — и вдруг снова Вена, венская оперетта, именно оперетта завоевывает мир. Возникает ни с чем не сравнимый успех «Веселой вдовы» Легара, а еще через десять лет столь же громкий успех «Княгини чардаша» Кальмана. И Жака Оффенбаха и Штрауса уже давно нет. Позже историки постараются отделить творчество композиторов начала нового века от того периода, для которого спешно применяется термин «классика». Придумываются новые термины, например, «неовенская оперетта», «танцевальная оперетта», «оперетта салонная». Ничего крамольного в таком определении различия между «Нищим студентом» и «Баядерой» нет: иное десятилетие, иные песни, вернее, иной жанр (в узком понимании слова). И все-таки следует остерегаться категорических отмежеваний. Почему «Принцесса долларов» Лео Фалля — «танцевальная оперетта», а «Парижская жизнь» или «Боккаччо» — нет? В «Баядере», быть может, очень много танцев, но разве мало их в «Орфее в аду» или в «Летучей мыши»?

Оперетта (вероятно, в отличие от оперы и драмы) со дня рождения была тесно связана с танцем. Без канкана богов не было бы новаторского звучания «Орфея в аду». В «Прекрасной Елене» Орест и его девицы не могут ни слова сказать, ни куплета спеть без пританцовывания. Михайловский как на одно из лучших по сатире мест указывал на сцену, в которой Калхас приплясывает вместе с гетерами. В «Дочери мадам Анго» целый фабульный ход определяется танцем (вальс в финале второго акта), но и сцены первого акта связаны с танцем, поют о мадам Анго те, кто, несомненно, плясал на развалинах Бастилии. Танец в оперетте — выражение оффенбаховского начала в этой области искусства. Третий акт «Парижской жизни» весь построен на бешеных кадрилях. Это логично, мнимые аристократы веселятся, разыгрывая комедию; но танцем пронизан и первый акт, это не хроникальный кусок, это ералаш, кавардак, пританцовывание туристов, парижан, носильщиков, недаром именно здесь звучит один из лучших галопов Оффенбаха.

Беда в том, что нередко оперетту — сплав слова, музыки, танца — расчленяют на составные части. Весь второй акт «Летучей мыши» подобен оргии в «Орфее в аду» или вакханалии в «Хильперике» — раз бал, значит, надо танцевать. Исходя из этой ложной предпосылки (натуралистическая мотивация), зачастую первый акт исполняют как просто комедийный, главным образом разговорный, прерываемый вокальными номерами. Между тем весь этот акт — если не в танце, то в предчувствии его: о бале думают и Айзенштайн