Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

и Адель, они нет-нет да уносятся в будущее. Немыслим без танца блистательный терцет — прощание мужа и жены перед тюрьмой. Не может не приплясывать опьяневший неудачливый поклонник Розалинды. Могло ли быть иначе в оперетте «короля вальсов»? Может ли быть иначе в обстановке посольства Понтеведро, где разыгрывается типичная комедия масок (такую комедию исполняли Смеральдина, Коломбина, Арлекин и Бригелла с обязательным пританцовыванием)?

Для оправдания нелепого термина «танцевальная оперетта» (попробуйте сказать «опера с пеньем») нашли объяснение в формальном приеме, и взаправду не характерном для оперетты XIX века, но щедро использованном в опереттах Лео Фалля, Легара и особенно Кальмана: вслед за исполнением вокального дуэта или ансамбля герои в обязательном порядке исполняют на ту же мелодию танец. «Механизация» этого приема — явно не положительный факт, но не будем же мы ставить в вину Мельяку и Галеви возникавшие позже глупые отсебятины или Кальману — обилие драгоценностей на Сильве в первом акте. В финале первого акта «Марицы» Тассило поет ностальгический чардаш, затем пускается в пляс. Это и есть принцип танцевального повтора. Словами сказано все, и все же надо недосказанное досказать, возникает еще и танец.

В середине XX века эта линия проявилась совершенно неожиданным образом: в мюзикле танец стал не только наравне с пением и диалогом, он вышел едва ли не на самый первый план; достаточно назвать основанные на балетных сценах «Вестсайдскую историю», «Оливера» да и «Мою прекрасную леди».

Значительное место осуждению «неовенской школы» отведено в появившейся перед войной большой книге об оперетте М. Янковского. Это — серьезный труд, выгодно отличающийся от многих зарубежных; в нем автор анализирует природу жанра, приводит множество ценных замечаний о его возникновении и продвижении вперед. Тем не менее именно Μ. Янковский подробно занимается «уничтожением» «венщины». Это отчасти можно понять: книга вышла в 1937 году, когда считалось необходимым бороться с так называемым «засильем Кальмана».

Жизнь категорически отвергла подобные максималистские оценки. Оперетты Кальмана и Легара были и остаются любимыми для миллионов советских зрителей. Сегодня об этом спорить бессмысленно. Отметим, что Янковский позже (1967) пересмотрел свои позиции; в большой статье об оперетте[39] он воздает должное не только двум блестящим венгерским композиторам, но и вообще тому периоду в истории оперетты, который он развенчивал за тридцать лет до того.

Страницей раньше были упомянуты Бригелла и Смеральдина. И в связи с этим — еще об одной забавной нелепице. Осуждая «неовенскую оперетту», М. Янковский почти что главную вину ее деятелей видел в использовании одних и тех же амплуа. В опереттах Легара, Лео Фалля, Оскара Штрауса, наконец, Кальмана не обходится без героев, субретки, простака, каскадной актрисы, комиков. Уместен вопрос: «Ну и что?» Не будем говорить об итальянской комедии масок, в которой незыблемость амплуа была принципом. Просто в недоумение приходишь: ведь слово «субретка» пришло из драматического театра, из лучших комедий Мольера, Реньяра, Лесажа, Мариво, Бомарше, Грибоедова. В опереточном персонаже, именуемом «простак», нетрудно найти совмещение черт глупого клоуна Ланса («Два веронца») с хитрейшим «вторым героем», например Бенедиктом («Много шума из ничего»). После Пурсоньяка, Бартоло, даже Курослепова («Горячее сердце») стоит ли говорить о комиках в оперетте? Увы, приходится считать, что это дань предвзятому взгляду. Нет сомнений, графиня Стаси («Княгиня чардаша») и Пипси («Ева») не идут в сравнение с Сюзанной, очаровательной героиней Бомарше, но и не все субретки французской комедии могут сравниться с Дориной из «Тартюфа».

Сложнее обстоит вопрос с термином «неовенская». «Мадемуазель Нитуш» появилась на двадцать пять лет позднее «Орфея в аду», однако никто не пользовал термина «неопарижская» или «неофранцузская». Эра Легара и Лео Фалля пришла всего лишь через десять-пятнадцать лет после оперетт Штрауса, тем не менее поспешили объявить этот подвид оперетты «неовенским».

В сравнении с Парижем столица Австрии занимает скромное место и по количеству жителей. Нередко Вену с ее бульварами и пристрастием к музыке называли «маленьким Парижем». И Янковский и Кракауэр настаивают на значении понятия «парижская жизнь» для Оффенбаха. Кракауэр больше занимается описанием веселящегося Парижа, чем анализом творчества композитора. Читая его книгу, мы подробно знакомимся с бытом и анекдотами мира кокоток, дешевых журналистов, «золотой молодежи», шантанных актеров; они как бы становятся решающим фактором в рождении оперетты. Явное преувеличение!

Подобно «парижской» существовала и «венская жизнь», знаменитый Пратер с его кофейнями; одних опереточных театров было три, а иногда и четыре. В Вене имелся многочисленный класс «прожигателей жизни». О нем — в произведениях таких писателей, как Шницлер, Альтенберг, Ведекинд.

Можно считать, что во многом Вена и отличалась от Парижа: все, кроме музыки, было рангом пониже. Почти отсутствовал парижский «blague» — юмор был тяжеловеснее, чувствовалось влияние соседнего Берлина, и во многом тон задавали военные. В общем, парижский обиход был более острым, интеллектуальным и значительным, чем обиход венский. Та пошлость немецкого бюргера, которая возмущала Гейне, в немалой степени сопутствовала и венскому быту. Комедия Мельяка и Галеви «Часы с боем» гораздо легче и остроумнее, чем либретто оперетты Штрауса.

Но была еще одна черта, резко отличавшая Вену от Парижа. Столица Франции была подлинно революционным городом, именно поэтому здесь подавляли революции самым жестоким образом. За бурями 1789―1793 годов пришел романтический 1830 год, меньше чем через двадцать лет возникли баррикады 1848 года, послужившие сигналом для восстания во многих странах Европы; где-то впереди маячил флаг Коммуны. Что бы там ни было: пушки Наполеона I или митральезы Тьера — для Парижа характерным был революционный заквас.

Невозможно сомневаться в том, что именно на этой почве выросли демократические тенденции оперетт Оффенбаха и Эрве. Судя по симпатиям к Периколе, к двум героям «Герцогини Герольштейнской» — Фрицу и Ванде, к дочери полкового музыканта, сын бедного кёльнского жителя сам был смутьяном по натуре.

Чего почти не найдешь в опереттах Оффенбаха, Лекока, Одрана, Планкетта — бюргерской ограниченности, туповатости, отсутствия оригинальности. Причиной этому — далекие отзвуки песни «Ah! Ça ira».

Уже в опереттах Штрауса («Летучая мышь»), Миллекера («Нищий студент») мы встречаем преимущественно обывателей — то побогаче, то победнее, то родовитых, то незнатных. Вместо фабульной пружины, хоть как-то связанной с социальной жизнью (даже в опереттах Лекока), основным становятся семейные передряги, по существу мещанский адюльтер, скудоумная погоня за деньгами. В «Разведенной жене» Лео Фалля, одной из самых популярных оперетт начала века, — завязка действительно фарсовая: молодой муж провел ночь в купе экспресса с незнакомой дамой; ничего не случилось, но сам факт путешествия — повод для развода. Такой лейтмотив настолько характерен, что либреттисты Лео Фалля повторили его в перевернутом виде: девушка из общества волею случая оказалась в