Сила искусства - Саймон Шама

Сабинянки останавливают бой римлян с сабинами. 1794–1799. Холст, масло.

Лувр, Париж

Но это не значило, что у него выработался иммунитет против посягательств власти на искусство. Четыре следующих года неослабевающей политической и вооруженной борьбы, символически изображенной в его «Сабинянках», убедили Давида, как и многих других французов, в том, что стране необходима твердая рука. Давид на деле доказал свою готовность воспевать эту руку, крепко ухватившуюся за поводья власти, изобразив нового героя, который, повторив подвиги Шарлеманя и Ганнибала, пересек Альпы («Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар 20 мая 1800 года», с. 251).

Некоторые гигантские полотна, посвященные Наполеону, представляют собой лишь бледное подражание шедеврам старых мастеров и невольно свидетельствуют о том, что сам жанр устарел. «Раздача орлов» – это подобострастная надгробная песнь славным победам военизированной империи. Наполеоновские маршалы повторяют жесты Горациев и депутатов в зале для игры в мяч, но думают лишь о собственной славе и кричащих пышных нарядах, а придворный художник Бонапарта раболепно пытается придать этому зрелищу блеск.

XI

Таким образом, карьера Давида как живописца-пропагандиста закончилась низкопробной пародией на самого себя. Художник, сочинивший целую историю, чтобы опровергнуть обвинение в том, что он собирался работать над портретом Людовика XVI, был счастлив писать Наполеона снова и снова. Но ему пришлось заплатить за свою услужливость. Когда в 1814 году потерпевший поражение император был сослан на Эльбу, правительство восстановленной монархии во главе с Людовиком XVIII решило дать амнистию даже тем, кто, подобно Давиду, голосовал за смерть Людовика XVI. Но «Сто дней», во время которых казалось, что бежавший с Эльбы Наполеон вернется к власти, изменили ситуацию. Два сына Давида служили в армии императора; Наполеон самолично нанес художнику визит и наградил его орденом Почетного легиона. После Ватерлоо уже никто не собирался прощать старые грехи. В 1816 году Давид вместе с другими, совершившими ту же ошибку, был изгнан из Франции на все четыре стороны.

Следующие девять лет он провел в Брюсселе, где чувствовал себя как большая рыба в маленьком пруду. Он писал то превосходные, то довольно посредственные портреты, а также картины, приукрашивавшие историю и настолько фантастические, что даже сейчас они поражают своим бредовым содержанием. Он вращался в кругу своих учеников, иногда к нему заезжал какой-нибудь поклонник из Парижа, но в целом он уже принадлежал прошлому. Когда 29 сентября 1825 года Давид умер, его забальзамировали (более успешно, чем он Марата). Гипсовый слепок руки художника положили в гроб вместе с палитрой и кистями, сердце поместили в агатовую урну. За катафалком, влекомым шестеркой лошадей, шли ученики, которые несли транспаранты с названиями наиболее знаменитых картин Давида, – среди них, само собой, не было злополучных посмертных портретов Лепелетье и Марата, которые в тот момент находились во владении художника.

Власти периода Реставрации не дали разрешения перевезти останки Давида во Францию. В стране, судьбе которой было посвящено все творчество художника, не нашлось участка земли для его захоронения. Но родные получили разрешение привезти в Париж на продажу его картины, имевшиеся у семьи. Была устроена выставка, на которой демонстрировались они все, кроме «Смерти Марата». Она все еще считалась слишком взрывоопасной. Картина хранилась в доме одного из сыновей Давида, и посетители допускались к ней только по предварительной договоренности и с разрешения полиции. Но люди и не стремились ее увидеть. Она была парией.

Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар 20 мая 1800 года. Ок. 1800–1801. Холст, масло.

Национальный музей дворца Мальмезон, Рюэй-Мальмезон

Однако портрет другого зарезанного революционера, Лепелетье, оказался востребованным. Его пожелала купить его дочь Сюзанна Лепелетье, и пожелала этого так сильно, что была готова уплатить за портрет ошеломляющую сумму в сто тысяч франков, тогда как большинство работ Давида шли по цене пять-семь тысяч или даже несколько сотен франков. Сюзанна Лепелетье руководствовалась не любовью к отцу или искусству. Она стала пламенной роялисткой и стремилась стереть все позорные следы революционного прошлого ее отца. Сюзанна была поклонницей творчества Давида (однажды она даже позировала ему для портрета), но «чудесной силе» портрета ее отца она сделала весьма сомнительный комплимент, скрывая его от посторонних глаз всю жизнь, а перед смертью уничтожив в огне. Поскольку даже гравюрные доски были обезображены Сюзанной до неузнаваемости, единственным свидетельством того, как выглядел портрет Лепелетье кисти Давида, служат его самые ранние рисованные и гравированные копии.

У Марата же не было детей, которые могли бы вернуть к жизни или уничтожить его икону. Поэтому она осталась в ссылке, как сирота, от которой отказалась ее мать-родина. Но зато спустя несколько поколений она породила целый ряд знаменитых и пугающих икон, мумифицированных марксистов – Ленина, Мао, Че, чьи простертые фигуры и священные черты оказались способны превратить в культ жестокую утопию. Это сравнение, однако, оказывает Давиду плохую услугу, ибо, в отличие от восковых фигур мастеров политической диалектики, его посмертный портрет Марата и ныне сохраняет способность поражать, волновать и тревожить. Вопреки проповедуемой им идее, добавляющей еще одну страницу в летопись человеческой лжи, он удивительно, убийственно прекрасен.

I

Тёрнер был, похоже, не в своем уме. Это подтверждено авторитетным мнением короля Георга V: «Тёрнер был ненормальным. Моя бабка всегда это говорила». Поэтому в мае 1840 года, когда его бабка королева Виктория открывала 72-ю выставку Королевской академии художеств в только что построенной Национальной галерее, она вряд ли стала бы проталкиваться к четырем картинам Тёрнера. На выставке было девять сотен других работ, и ей, должно быть, больше хотелось посмотреть на собственный портрет кисти сэра Дэвида Уилки, вполне заслуживавшего доверия, или на полотна других любимцев публики, вроде Кларксона Стенфилда, который, по общему признанию, был лучшим маринистом поколения, без устали живописавшим несравненные облака, гонимые ветром над морскими просторами.

Однако известно, что слабостью королевы были собаки, и можно не сомневаться насчет того, какая картина на выставке 1840 года вызвала улыбку на монаршем лице, появлявшуюся в те дни довольно часто. Это наверняка был последний перл Эдвина Ландсира «Суд присяжных, или На страже закона». На картине был изображен пудель в роли лорд-канцлера, и рецензенты вполне ожидаемо шутили, что работа оставляет такое приятное впечатление, как будто лорд-канцлер дал тебе лапу. Шутки шутками, но хор похвал в адрес Ландсира был очень дружным. Один из критиков вполне серьезно назвал картину «шедевром собачьей выразительности». «Какая эффектная легкость кисти в сочетании с замечательной проработкой деталей, какое правдоподобие! – восхищался другой критик на страницах газеты „Экзаминер“. – В изображении мистера Ландсира собачье племя выглядит несравненно интереснее человеческого!.. Это само совершенство по исполнению, по замыслу, по колориту, по вкусу и по изяществу». Ландсир в одночасье стал любимым художником королевы, олицетворением современного английского искусства.