Сила искусства - Саймон Шама

Обращала на себя внимание еще одна картина, относительно которой критики также сошлись во мнениях – на этот раз отрицательных. Уже название работы Тёрнера «Невольничий корабль. Работорговцы бросают за борт мертвых и умирающих, надвигается тайфун» вызывало насмешки и было спародировано в «Панче» как «Тайфун сражается с самумом над норвежским водоворотом Мальстрем, корабль в огне, затмение, лунная радуга». Вымученные шутки по адресу Тёрнера, в которых часто обыгрывались несчастные случаи, происходившие на кухне с банками горчицы и томатной пасты, заполняли колонки газет, выражая презрение к тому издевательству над искусством, каким, на их взгляд, являлось уродство, представленное Тёрнером на выставке. Рвется в небесные выси и позорно проваливается в смехотворную несуразность – таков был общий приговор. «Прискорбно, когда такой талант растрачивает себя на вопиющее надругательство над природой!» Критикам казалось, что это безобразие было одновременно проявлением старческого маразма и ребячества, что Тёрнер собирался вернуть живопись к «младенческой школе». (Эта точка зрения предвосхищала ту одержимость, с какой критики столетие спустя обвиняли абстрактное искусство в мошенничестве, сумасшествии и инфантилизме.) Когда влиятельный журнал «Арт юнион», рупор новой британской живописи, назвал Тёрнера «сумасшедшим, делающим удивительные вещи между приступами, низвергающими его до уровня тех существ, которым от природы не дано разума», он наносил художнику даже большее оскорбление, чем намеревался, так как его мать Мэри умерла в Вифлеемской психиатрической больнице (Бедламе), куда ее поместили муж и сын.

Эдвин Ландсир. Суд присяжных, или На страже закона. 1840. Холст, масло.

Чатсуорт-хаус, Дербишир

Невольничий корабль. Работорговцы бросают за борт мертвых и умирающих, надвигается тайфун. 1840. Холст, масло.

Музей изящных искусств, Бостон

Но критикам было не до церемоний. Его преподобие Джон Иглз, публиковавший статьи в «Блэквудз мэгэзин» под псевдонимом Обозреватель, хвастал тем, что получил каперское свидетельство, дававшее ему право «сжигать, топить и уничтожать… экстравагантные выходки» Тёрнера, и полагал, что старина Тёрнер стал угрозой существованию британской живописи. «В настоящее время он причиняет искусству больше вреда, чем принес пользы своим талантом, когда был в здравом уме», – предупреждал Иглз, объясняя, что сбитые с толку впечатлительные юнцы могут поверить, будто неряшливое размазывание краски по холсту – это поэтическая живописная манера. С ним соглашался критик из «Таймса»: «Пытаясь поразить всех своей техникой, Тёрнер создает отвратительный абсурд, и просто удивительно, что Академия позволила осквернить ее стены этим нелепым экспериментаторством». Все сошлись на том, что для Академии художеств, для публики, для национального вкуса и прежде всего для самого художника было бы «благодеянием», если бы удалось «уговорить его убрать его странные фокусы» с выставки.

Тот факт, что навязчивой идеей Тёрнера в 1840 году было обличение жестокостей рабства, делало его жуткие театральные эффекты еще более беспардонными, ибо добропорядочные и выдающиеся личности в бакенбардах, прогуливавшиеся по залам Академии, были теми же самыми добропорядочными и выдающимися личностями, которые за два года до этого поздравляли себя с тем, что добились отмены рабства в Британской империи (правда, первоначальный законопроект был принят еще в 1833 году). Одновременно с выставкой в Академии в Лондоне проходили два съезда аболиционистов. Одному из них, организованному Обществом по уничтожению работорговли Томаса Фауэлла Бакстона, удалось заполучить в почетные председатели самого принца Альберта. Речь на съезде была его первым публичным выступлением после женитьбы на королеве, и потому некоторые считали возмутительным, что Тёрнеру взбрело в голову откликнуться на это торжественное событие своей бредовой мазней.

Но, слава богу, на выставке была еще одна картина, посвященная беззаконию рабства и написанная французским художником Франсуа Огюстом Биаром, которая, по общему согласию критиков, подходила к рассмотрению этого уродливого явления со всей ответственностью. Вместо фонтана алых брызг зрители видели причал, на котором теснились скованные попарно африканцы. Строптивых негров избивали плетьми, других подтаскивали в цепях к покупателю в соломенной шляпе, раскинувшемуся в ленивой позе. Чтобы сцена не показалась зрителю слишком скучно-назидательной, ее оживляла фигура полуобнаженной темнокожей красавицы, с унылой покорностью ожидавшей своей участи. «Микеланджело Титмарш», он же Уильям Мейкпис Теккерей, назвал живопись Тёрнера абсурдом и восхвалял Биара: «Он задевает сердце сильнее, чем сто тысяч трактатов, отчетов или проповедей… картина должна висеть в Национальной галерее рядом с работами Хогарта». «Нам показывали ужасные зрелища эпидемий, бедствий и голода, но никогда еще мы не видели полотна, пробуждающего более глубокое и искреннее сострадание», – писал другой критик, имея в виду работу Биара. Он выразил пожелание, чтобы с картины сделали гравюру, распечатали ее массовым тиражом и распространили в первую очередь среди американцев, которых давно уже пора было пристыдить. Когда члены Общества по уничтожению работорговли решили преподнести главе и основателю общества какую-нибудь картину в подарок, они, естественно, выбрали полотно Биара. И теперь оно висит в Уилберфорс-хаусе в Кингстоне-на-Халле, а «Невольничий корабль» Тёрнера – в Бостоне.

Франсуа Огюст Биар. Работорговля. 1835. Холст, масло.

Уилберфорс-хаус, Гулль

II

Задевало ли это Тёрнера? – Как это могло его не задевать? «Невозможно было более остро реагировать на нетерпимую газетную критику, – писал друг художника преподобный Г. С. Триммер. – Она доводила его почти до слез, и, хотя он знал цену этим отзывам, он был готов чуть ли не повеситься из-за них». На этот раз критические стрелы, по-видимому, особенно сильно ранили его. Тёрнер вложил в «Невольничий корабль» весь свой поэтический дар, изобразив взрыв кроваво-красного цвета, глубокую даль пространства, симфонию динамичных форм. И шквал насмешек тем труднее было перенести, что он обрушился на него всего через год после его самого громкого успеха. «Последний рейс корабля „Отважный“» приветствовался с энтузиазмом практически всеми. Эта картина сразу стала (и, согласно результатам общественного опроса, остается до сих пор) одной из самых любимых в Британии. Так почему же одна работа имела такой громкий успех и у публики, и у критиков, а другая с треском провалилась?

Последний рейс корабля «Отважный». 1839. Холст, масло.

Национальная галерея, Лондон

У них больше общего, чем кажется на первый взгляд. Обе описывают эпизоды из истории британского флота. В обеих затронута тема жизни и смерти. На обеих действие разворачивается на фоне пылающего заката. Но на этом сходство кончается. «Последний рейс» должен был внушать уверенность, «Невольничий корабль» – вывести из равновесия. Да и сам Тёрнер воспринимал их по-разному, называя «Последний рейс» своей любимой старой работой и не испытывая теплых чувств по отношению к «Невольничьему кораблю». «Последний рейс» – это прощальное слово славной странице британской истории, одновременно ласковое и горькое. Почетный ветеран Трафальгарской битвы, написанный в блеклых тонах, напоминающих цвет старого пергамента, с прямыми мачтами и свернутыми парусами имеет вид, какого у него никогда не было, но гордо возвышается над водами Темзы как призрак героического прошлого. Он медленно поднимается по реке, оставляя за собой лишь легкую рябь на поверхности воды. Покрытый копотью темный буксир резко выделяется на его фоне, он прокладывает путь против течения как пыхтящее чудище наступающей эпохи железа и пара. Некоторым викторианцам – прежде всего Томасу Карлейлю – паровые двигатели казались чудищами, шипящими у врат ада. Если Британия пойдет этим путем, считали они, в ней воцарятся обывательский практицизм и безнравственная погоня за деньгами. Но Тёрнер так не думал. Промышленная революция была свершившимся фактом, за техникой было будущее. Поэтому «Последний рейс „Отважного“» – это успокоительное средство, призванное снять тревогу, возникающую в век перемен. И это соответствует распространенному представлению (например, Эдмунда Бёрка) о том, что секрет английской истории заключается в мистическом браке прошлого, настоящего и будущего. Согласно этому представлению, всякий британец должен чтить прошлое, но не быть в плену у него, строить будущее, но не опьяняться самим процессом. Чувствуя напряжение между тем, что прошло, и тем, что сменяет его, надо не позволить этому напряжению разорвать тебя надвое.