Сила искусства - Саймон Шама

Галерея Тейт, Лондон

По протекции импресарио катастроф Лутербурга шестнадцатилетний Тёрнер попал в 1791 году в «Пантеон», оперно-драматический театр на Оксфорд-стрит, где стал писать декорации. К несчастью, через пять месяцев после этого на сцене произошла не предусмотренная постановщиками катастрофа, и вспыхнувший пожар стер здание с лица земли. Тёрнер, разумеется, поспешил зарисовать дымящиеся развалины. Работу он потерял, но зато имел на руках акварель, которую можно было продать, – лондонская публика обожала пожары и крушения.

Тёрнер со своим Стариком (который не только родил его, но и был его первым наставником) понимали, что та же публика, которая охала и ахала, наблюдая бутафорские апокалиптические сцены в «Пантеоне», не меньше любила и мирные зрелища, особенно ландшафты своей страны. В годы, последовавшие за поражением в Америке (Тёрнер родился спустя неделю после того, как в апреле 1775 года в Лексингтоне и Конкорде прогремели «залпы, эхом разнесшиеся по всей планете»), британцы нуждались в утешительном созерцании своих сельских прелестей. Естественную историю предпочитали всему остальному. На рынке искусств пользовались спросом пейзажи и виды памятников, утверждавших незыблемость доброй старой Англии, – замков и церквей, дворцов и загородных поместий, так что предприимчивым художникам-гравёрам было где развернуться. И подросток Тёрнер наловчился так быстро и умело рисовать эскизы, что вскоре мог делать это во сне.

Джон Роберт Козенс. Грот в Кампанье. Ок. 1780. Акварель.

Бирмингемский музей и художественная галерея

Он был вполне доволен жизнью. Уехав на время из страдавшего от эпидемий Лондона, он бродил по тропинкам вдоль каналов и живых изгородей. Очевидно испугавшись, что их отпрыск подхватит в городе какую-нибудь заразу – тем более что его сестра умерла в пятилетнем возрасте, – родители Тёрнера решили отослать его к дядюшке-мяснику в Брентфорд. Оказавшись на берегах Темзы, Тёрнер на всю жизнь полюбил эту реку. Забрасывая удочку, он выуживал идиллические образы английской глубинки. Некоторое время он прожил также в Бристоле у друзей отца, семьи Наррауэй, занимавшейся варкой клея и выделкой кожи. Там он завел еще одну полезную привычку – отправляться летом на длительные загородные прогулки. Тёрнер превращался в одного из странников, шагавших по обочинам дорог с палкой на плече, на которую был прицеплен узелок с самым необходимым: акварельными красками, кистями, чистой рубашкой и буханкой хлеба. Он бродил, как предписывала новая романтическая мода, любовался, лежа в траве, плывущими в небе облаками, а затем рисовал их. Небеса тех мест были первой естественной средой, подарившей Тёрнеру возможность выразить свое влечение к игре природных стихий, и, когда он приступил к работе над своими знаменитыми историческими полотнами, именно в изображенных им небесах разыгрывались самые прекрасные или жестокие драмы.

Эскизы, заполнявшие целые папки, были хороши и давали его отцу надежду на будущее. Он вывесил эти эскизы в окне и на стенах своей цирюльни, чтобы знатные люди, которых он стриг, брил и пудрил, могли оценить талант его отпрыска. И, что было еще важнее, работы показывали, что Тёрнер вполне достоин быть принятым на обучение в Королевскую академию. Там он станет выставлять свои акварельные пейзажи в течение всей второй половины 1790-х годов.

Несмотря на то что он попал в мир Академии на удивление рано, подразумевалось, что в случае успеха он должен будет угождать богатым заказчикам, как это приходилось делать Гейнсборо в молодости. Заказчики хотели, чтобы искусство подтверждало их хороший вкус, проявляющийся, в первую очередь, в убранстве их домов и благоустройстве парков, и оно не только отражало жизнь привилегированных классов, но и формировало ее. Поместья проектировались согласно предпочтениям ландшафтных архитекторов Хамфри Рептона и «Умелого Брауна», которые разбивали парки по образцу пейзажей французского художника XVII века Клода Лоррена. Хозяева поместий могли любоваться из окна гостиной стадами своих породистых овец или пасущихся на лугу оленей. Но их дома, перестроенные Робертом Адамом, Джеймсом Уайеттом или Джеймсом Джиббсом в палладианском стиле, отличались от тех, что были запечатлены у Лоррена, и этот пробел должны были заполнить художники. Работы молодого Тёрнера вполне отвечали запросам заказчиков – например, «Вид на Радли-холл», демонстрировавший на каждом из фасадов ожидаемо искусную отделку из известняка с пилястрами у подъемных окон в обрамлении тенистых дубов. Эти произведения служили своего рода визитными карточками.

Тёрнер мог бы жить в свое удовольствие, поддерживая amour propre[12] лендлордов и поднимаясь по ступенькам академической иерархии. Но году в 1794-м, когда Тёрнеру было примерно 19 лет, его направили в рисовальную «академию» доктора Томаса Монро на Бедфорд-сквер, и все в его жизни изменилось. Томас Монро, врач и художник-любитель, был знакомым Тёрнеров и лечил мать художника Мэри Тёрнер, которая не могла находиться дома из-за серьезной психической болезни. У него была частная клиника для душевнобольных в Хакни; кроме того, он работал главным врачом-консультантом в Вифлеемской психиатрической больнице, куда в 1799 году Тёрнер вместе с отцом пристроили мать. Когда к Монро прибыл молодой Тёрнер, одним из пациентов доктора был художник Джон Роберт Козенс, и Монро волей-неволей стал хранителем его работ. Трудно найти в Англии художника, который писал бы более поразительные, ни на что не похожие картины. Никто другой не умел с таким мастерством передать ощущение возвышенного, создать эстетику экстаза, потрясения, ужаса. Стены его ущелий обрывались в бесконечность, горные пики парили в облаках. В этом не было ничего необыкновенного, но Козенс, применяя технику размывки, добивался впечатления чего-то сверхъестественного. Он наносил тонкий слой краски на бумагу, бумага поглощала ее и, казалось, растворялась в каком-то мистическом сиянии. Оригинальность Козенса как рисовальщика доходила до извращенности. Он специализировался на оптических иллюзиях, заставляя зрителя заглядывать в темные пещеры и ямы, где все было в буквальном смысле перевернуто вверх дном. Стены старинных итальянских зданий на его картинах выглядели как зубчатые доисторические скалы, и казалось, что вот-вот какие-нибудь хищные птицы с когтистыми лапами сорвутся с этих скал и нападут на тебя.

Озеро Баттермер с видом на Кромакуотер, Камберленд. Ливень. 1798. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Монро, очевидно, понимал всю уникальность акварелей Козенса, так как подрядил двух своих наиболее одаренных протеже, Тёрнера и Томаса Гёртина, тоже блестящего акварелиста, сделать их копии. Платой за труды были устрицы к ужину и общение с уникальным гением. Гёртин делал копии карандашом, а Тёрнер акварельными красками, которыми он к тому времени научился пользоваться очень изобретательно. Этот опыт помог ему понять, каким образом Козенсу удается заставить свои акварели – обычно самый сдержанный вид живописи – звучать с такой необыкновенной драматической силой. Сильно разведенные акварельные краски позволяли художнику делать то, чего невозможно было достичь (по крайней мере, в то время) с помощью масляных; в его экспериментах с цветовыми пятнами и размывкой спонтанно возникало цветовое излучение, создающее определенную атмосферу. В результате получались произведения живописи, никак не предназначенные для альбомов, – это были эпические акварельные полотна большой величины, дерзкие по замыслу. По сравнению с ними масляные краски на грандиозных академических холстах выглядели слишком тусклыми и темными и казались запекшимися, удушливыми и бесстрастными.