Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии - Робин Махержи

Что логичным образом приводит нас к следующей теме наших размышлений – к диалогам.

Значение

Слово «диалог» буквально означает проявление логоса («слово», «разум», «мнение») через («диа») что-либо. Так персонажи рассказывают о себе. Мы постоянно обращаемся к диалогам. Даже оставшись одни, мы зачастую поддерживаем непрерывный поток внутренней речи, тем самым напоминая себе, кто мы или кем себя считаем, и что мы живы. На самом поверхностном уровне кажется, что диалоги – это просто слова, которые произносят герои. Однако, как мы уже видели, слова эти указывают (или должны указывать) на наличие более глубокого смысла, который рождается на предъязыковом уровне, в самом ядре человеческой сути.

Порой под словом «диалог» понимают простой «обмен репликами между двумя людьми», т. е. «ди» означает «два», а «лог» – «речь». В таком случае он четко отличается от монолога, где «моно» означает «один». Впрочем, это не совсем правильный подход, ведь так и тянет спросить: как же вы тогда называете разговор нескольких человек (мультилог?) и как быть с паузами между словами? На деле мы, как правило, разговариваем в компании, поскольку присутствие других людей подстегивает, провоцирует нас высказаться. Так что «обмен репликами между двумя людьми» – не самое плохое определение. Просто неправильное.

«Логос» означает «смысл». Все слова несут определенный смысл. Следовательно, смысл – корень и цель всех слов. Не зная, что значит слово, мы смотрим его в словаре. Если оно ничего не значит, вряд ли мы будем его использовать. Можно сказать, что значение любого слова лежит в плоскости ощущений. Мы слышим слово «еда», нам вполне могут его объяснить, но в полной мере мы познаем его смысл, когда что-то едим. Понятно, что ощущение одним словом не описать, но можно подобрать слово, которое будет означать это ощущение. Так что все слова рождаются на каком-то предъязыковом уровне понимания. Именно этим по сути своей и является логос, а все, что персонаж делает и говорит, либо не делает и не говорит, сделанный им выбор и его сожаления, даже если никогда не признается в них, рождаются из логоса. В этом смысле диалог – не просто произнесенные вслух слова, а все способы самовыражения героя: жесты, дыхание, одежда, машина и т. д. И вновь оказывается, что отчасти материал, из которого рождается драматургия, раскрывается через этакую проницаемую мембрану. А мы невольно вспоминаем аналогию с бананом.

Одним из преимуществ более широкого понимания диалога является то, что в этом случае вербальный его аспект можно использовать гораздо эффективнее (что, как правило, значит меньше). Так что герой не обязан брать в руки мобильник и говорить: «Привет, это Джейк. Я только-только вышел из своей крутой машины, которой, кстати, очень горжусь. Вообще-то, благодаря ей я даже чувствую некоторое превосходство по сравнению со всеми остальными». Он может выйти из крутой машины, оглянуться на нее и самодовольно улыбнуться, отправляясь по своим делам. Герою не надо говорить: «Я тебя слышу, но не до конца уверен, как реагировать, так что подожди секундочку… ага, вот что, я придумал, как ответить…» Можно просто поставить отметку «пауза», или «небольшая пауза», или даже «сомневаясь» в скобках.

Взгляд на машину, улыбка, пауза – все это проявления самовосприятия персонажа, его мыслей, эмоций, комплексов и ожиданий. Включая их в сценарий – явно (в рамках происходящего действа) или косвенно, – вы ослабляете давление на непосредственно произнесенные слова, ведь им остается меньше работы. А слова вы используете, чтобы раскрывать, а не объяснять. Стало быть, то, как они используются и о чем не говорят, позволяет понять персонажа столь же глубоко, как и слова, непосредственно вылетающие изо рта героев. Все, что сказано вслух, становится концом экспозиционного диалога, который, в общем-то, даже не является таковым – по крайней мере, в нашем понимании, ведь рождается он скорее из задумки писателя, чем из логоса персонажа.

В первых черновиках (и в неудачный день) слова, бывает, шмякаются на страницу, а скомканное изложение их только утяжеляет, не давая ничего, кроме информации не первой свежести. Персонажи объясняют, что собираются сделать, или сделали, или делают прямо сейчас. Говорят друг другу о своих чувствах. Глазу, привыкшему к чтению инструкций, все это, быть может, покажется ценным. По крайней мере, нам сказали, о чем думают герои и что они собираются делать. Однако «взору поэта» здесь взять нечего. Никакого поэтического смысла здесь нет. Никакой истории, никакого героя, никакой темы. Когда в первой сцене «Таксиста» мужчина кричит «Гарри, сними трубку» (это, кстати, самая первая фраза в фильме), сделано это вовсе не для того, чтобы зритель узнал, что человека, который ответит на звонок, зовут Гарри, и не потому, что это сюжетно важный звонок, который мы должны для себя отметить. Эта реплика говорит нам о том, кто здесь главный, кто всем заправляет, о том, под каким напряжением он работает и что люди его слушаются. Это закладывает основу для всех последующих плясок вокруг власти. Еще это сводит человека до функции, а общение – до сделки, что и является центральной темой истории. С точки зрения информации / экспозиции эту строчку можно с легкостью вырезать. Мы даже не узнаем, кто был на другом конце провода. Зато для персонажа, истории, идеи и темы эта реплика идеальна. Она поет. И если вы ее уберете, последующий разговор с Трэвисом, состоящий из одних вопросов и ответов, от этого потеряет, превратившись в блеклое выуживание информации о биографии героя, чтобы познакомить с ним зрителя. Использованная же строчка привела в действие более глубокие идеи, которые разыгрались как раз к концу фильма.

Однажды на совещании по сценарию исполнительный продюсер указал на строчку, где мать исправляет речевую ошибку, допущенную сыном. Мальчик сказал: «Это мне Кристи надала», а мать поправляет: «Дала». Продюсер спросил, нельзя ли убрать эту фразу. Я не знал, зачем она там. Может, одна из тех внезапных поверхностных мелочей, которые периодически словно без спроса появляются в тексте. Фразу я вычеркнул. И вот мы сидим дальше, переворачиваем очередную страницу и видим, что мать пошла жаловаться в школу, где учится ее сын. Внезапно я понял, что строчка, использованная ранее, была призвана продемонстрировать, что она серьезно относилась к его образованию. Без нее энергия, подстегивающая ее визит в школу, проявилась куда слабее. Фразу вернули на место.

Когда речь используется для передачи информации, как в первой сцене «Таксиста», где кадровик задает Биклу вопросы, может показаться, что за ней скрывается нечто большее, чем просто резюме Бикла. Так и есть: информация мастерски завернута в тщетные попытки Бикла общаться на личностном уровне, а когда кадровик наконец действительно пытается ему ответить на том же уровне, уже поздно. Сцена заканчивается сделкой. Слова не просто так летают по комнате, брызжа информацией, они воплощаются в более ярком, более глубоком развитии истории, персонажа и темы.

Если смысл у вас существует на предъязыковом уровне, т. е. ни одно слово, ни даже несколько слов не смогут ухватить его суть, стало быть, вы не сможете выразить его непосредственно через речь. Вместо этого вы указываете на него с помощью знаков и позволяете зрителям поучаствовать в процессе расшифровки. Это не только помешает им почувствовать себя не у дел (а потому заскучать), но и погрузит их в предъязыковое состояние восприятия, где вы более полно смакуете свои темы и смыслы. Персонаж, который говорит: «Прямо сейчас я ужасно несчастен», не вызывает у зрителя автоматического сочувствия. Чтобы пробудить необходимую эмоцию, надо подстегнуть зрителя к участию в происходящем. Так вы сможете надолго заинтриговать и увлечь его. Иными словами, ваши заметки о герое не должны выводиться прямо на экран. Никаких надписей разъясняющего характера! А вкладывать их в уста других персонажей – жульничество. Смотрите сами: