Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии - Робин Махержи

Хороший диалог раскрывает больше, чем слова, из которых он складывается. Никогда не рассчитывайте на то, что персонаж сам о себе все расскажет (или хотя бы не слишком часто полагайтесь на это). Во-первых, свидетель из него ненадежный. Во-вторых, слушать такое выступление ужасно скучно. Пожалуй, бывают случаи, когда это неизбежно (и порой такой прием работает). Однако наш долг – выжать максимум из клавиатуры (или ручки) и не допустить этого, кроме особых случаев, когда на то есть веская причина.

Хоть мы уже и создали схему построения героя и диалога, рассматривать ее стоит скорее как динамическое явление, а не статичную конструкцию. Спутниковые навигаторы придерживаются крайне упрощенного маршрута на дороге, они не считывают каждое виляние колеса, каждый поворот и изгиб трассы, воз с сеном, который вас тормозит, солнце, мелькающее сквозь деревья слева от вас, крутую машину, которая дышит вам в спину, или крутую машину, выхлопом которой дышите вы сами, не считаются с настроениями и чувствами, движением и покоем, царящими на каждой улице, в каждом переулке. Возможно, он отметит наличие моста, но не расскажет вам о том, что по реке, протекающей под ним, скользят лебеди (хоть здесь я могу не ограничивать свое воображение бюджетом). Быть может, нам захочется отклониться от маршрута, сбросить скорость и насладиться моментом, разогнаться и ощутить восторг, пойти на обгон, потому что мы на нервах или куда-то торопимся. Написанный текст всегда подробнее, богаче, чем любая схема, назначение которой – объяснить, как его создать. И хотя первые наши попытки не обходятся без подобной схемы, но, как показал мой собственный опыт, если вечно полагаться на навигатор, так и не узнаешь дорогу по-настоящему. Наступает момент, когда придется выехать на давно знакомую трассу (или сценарий), не глядя на приборную панель и полагаясь только на собственное чутье. Возможно, сначала вы пару раз собьетесь с пути, но когда в конечном счете доберетесь до цели, будете куда лучше ориентироваться на местности, по которой путешествуете.

Мы уже говорили, что в репликах героев проявляются мысли, эмоции и логос. Однако мысли порой скачут, до конца не оформившись, – их раскачивают чувства, затмевают другие мысли. А в центре всего этого – тайна человека, его природы, которая может постоянно меняться, тайна его логики и логоса, который может треснуть под давлением. К тому моменту, как реплика или действие наконец доходят до страницы, они проделывают опасный путь сквозь метеоритные дожди и астероидные души противоречий, убеждений, чувств, незнакомых страхов, знакомых страхов, незнакомых желаний и всего прочего. Даже в плоскости разума, где зарождаются сами слова, прежде чем превратиться в предложения, сначала их окутывает дополнительный слой – мысль. Порой эмоции настолько сильны, что слова исчезают бесследно. Порой их убивают еще в зародыше. Зато когда слова звучат, а действие происходит, на них реагирует весь мир, причем зачастую мгновенно, а последствия могут быть как запланированными, так и неожиданными. Редко выдается минутка присесть и отдышаться (разве что встретится беседа героев-стариков). Мы – безразличные боги, бессердечные начальники и перерывов на чай не устраиваем. Мир слишком быстро движется, он слишком динамичен и, кстати, слишком опасен, чтобы позволять такие вольности.

Как мы уже говорили, в алхимии все сводится к превращению (свинца в золото, обыденного в значимое), а значит, котлу нужен огонь. Огонь – источник кинетической энергии, он побуждает к действию. То же происходит и в драматургии. Именно поэтому можно внести изменения в Сцену Пять, а их результаты проявятся в Сцене Шестьдесят Восемь. Вот почему герой может войти в комнату, а потом резко выйти, или же стремительно дойти до центра, или достать пистолет, или зарыдать, или заговорить. Эта комната, как и вошедший персонаж, живая, яркая, подвижная. Они с героем отскакивают друг от друга, сталкиваются друг с другом и в итоге преображаются. Если взять статичные объекты и просто повертеть их так и сяк, ничего подобного не случится. Здесь нет места статичному. Если же оказалось, что у вас не наблюдается ни малейшей динамики, как говорится, поддайте жару.

Джон Салливан, написавший сценарии ко множеству шедевров в жанре комедии, в том числе к сериалам «Гражданин Смит» и «Дуракам везет», рассказывал, как однажды поймал себя на том, что стоит у прилавка с сырами в местном супермаркете, бормоча, ворча, а то и бранясь себе под нос. Он был уверен, что прочие покупатели сочли его одержимым, что, в общем-то, было правдой в платоно-шекспировском смысле – одержим он был своими героями. Когда они ему являлись, где бы он ни был, он не мог сдержать их, чтобы не озвучить и не прочувствовать. Если просто писать, что персонаж говорит и делает, вы его не напишете. Если вы будете мыслить, как персонаж, подберетесь чуть ближе, а если почувствуете, что чувствует он – еще ближе. Но чтобы в точности уловить героя, необходимо установить с ним связь на самом глубинном уровне. Вы должны взглянуть на мир его глазами. Должны проникнуться тем, как он воспринимает себя, и позволить этому ощущению вылиться в несколько редких символических проявлений, чтобы то же прочувствовал зритель. У прилавка с сырами или за собственным столом – вы должны, как уже говорилось ранее, немножко сойти с ума. Как только вы этого добьетесь, герои начнут говорить исключительно так, как им свойственно, реагировать на происходящее так, как способны только они. Вот к этому, друзья мои, и сводятся персонажи и диалоги.

Диалог в свете истории

Время от времени нарратив будет вынуждать персонажей проговаривать вслух, как обстоят дела, например, им придется резюмировать произошедшее, объяснять загадочные обстоятельства или оправдывать самые невероятные события. Актеры одного давнего сериала, идущего на BBC, недавно взбунтовались против так называемого «картонного актерства», когда одному актеру приходится прямо в кадре объяснять зрителю, что происходит, за всех остальных. Однако, как мы теперь знаем, значение диалога проявляется еще и в свете истории, в нем есть сила и динамика драматического действа, превращения.

Обращаясь к пятичастной конструкции, можно заметить, что у каждой реплики своя динамика. Диалог рождается из придуманного нами мира, из контекста. Он принадлежит миру, где определяется его форма, где он приобретает очертания, а в итоге становится неотделимым от материала, из которого этот мир складывается. Он вынуждает персонажа говорить и действовать. Речь и поступки рождаются из желания – необходимости что-либо выразить. Герой решает, что стоит о чем-то сказать или что-то сделать, а затем усилием воли достигает поставленной цели. Он прилагает усилия и сталкивается с противодействием. Прилагает больше усилий. Здесь наступает кульминация и, скорее всего, разрешение конфликта.

Как мы уже видели, самая первая сцена «Таксиста» полна простой нарративной информации. Биклу не спится ночами. Он ветеран войны в почетной отставке. Согласен работать по еврейским праздникам. От картонной игры его спасает то, что каждая фраза не только служит винтиком в механизме нарратива, но и представляет собой историю.

Кадровик: Ладно, покажи водительские права. А как насчет нарушений?

Бикл: Чисто. Абсолютно, как моя совесть.