Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма - Робин ван ден Аккер

«Windows on the World» – роман по умолчанию мучительный и трогательный, поэтому читатели, вероятнее всего, очень эмоционально его примут. При этом Бегбедер избегает чрезмерного морализаторства. В 10.08, когда события постепенно подходят к концу, Бегбедер ставит читателей в известность (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 276):

Прилагательное «невыносимые», наречие «жестоко», существительные «агония» и «крестный путь» действительно сообщают читателям безошибочную оценочную установку. Однако в последующих главах, где рассказчиком выступает Картью, Бегбедер на самом деле оставляет нарративные бреши и пробелы на странице, тем самым подразумевая, что когнитивные, образные усилия читателей являются жизненно важным инструментом для субъективной причастности к событию и его жертвам.

Брандт заявляет, что именно благодаря автофикшену ««Windows on the World» предлагают механизм, посредством которого субъективность понимается и переживается как физическое тело в определенный момент истории» (Brandt, 2015, 14). Более того, взаимодействие методов автофикшена и гиперреальности способствуют стимуляции ситуативной формы субъективности. Постмодернистские тропы в «Windows on the World» могут быть замкнуты на самих себя и даже себе попустительствовать, однако они постоянно подрываются либо используются в целях более глубокой герменевтической вовлеченности, эмоциональной связи, которая признает, что реальные жертвы терактов 11 сентября 2001 года, такие как Картью, умерли «за вас и вас и вас и вас и вас и вас и вас и вас» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 300). И в «Windows on the World», и в романе «I love Dick» фрагментированная, сконструированная форма постмодерна предлагается для того, чтобы продемонстрировать ее неадекватность – аккурат по причине ее неспособности объяснить жизненный опыт. В обоих произведениях формы искусственности – такие, как метатекстуальные или гиперреальные репрезентации, – используются совсем не для того, чтобы освободить субъекта из власти времени, места и индивидуальности. Напротив, беллетризованные аналоги Крис Краус и Фредерика Бегбедера стремятся найти для себя почву – путем в одном случае поездки в Нью-Йорк, в другом – явной беллетризации своего «я» через использование первого лица. Позиционируя материализованное «я» во внешнем социально-политическом мире, подобное обретение почвы несет в себе этическую силу – укрепляет вещественность тел, «я» в теле и во взаимосвязи с другими, а также повышает потенциал личностного аффективного опыта.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Хотя Джеймисон утверждал, что постмодернизм характеризуется исчезновением аффекта, приведенный в данной главе анализ предполагает, что аффект возродился и вновь заявил о себе. В частности, современный автофикшен демонстрирует, что аффект в виде возможности вернул былую жизненную силу в рамках ситуативной модели субъективности. Автофикшен пытается обрести основу для внутреннего «я» и внешней реальности – во времени, пространстве и телесном бытии. Изучив два примера современной автопрозы – романы «I love Dick» Крис Краус и «Windows on the World» Фредерика Бегбедера, – в этой главе я демонстрирую, что постмодернистское ощущение субъективности (как фрагментированной, социально сконструированной и текстуально вымышленной) сохраняется, но при этом сопровождается вновь возникшим стремлением признать личные чувства и межличностные связи.

Современный автофикшен не только беллетризирует «я», но и тематизирует социологические и феноменологические измерения личной жизни: как индивидуальность связана с социальной ролью, как переживаются время и пространство, как опыт зачастую медиатизируется через текстуальные и/или цифровые коммуникации. В этом смысле аффект метамодерна является ситуативным; он одновременно ироничный и искренний, скептичный и откровенный, солипсистский и стремящийся к связям с другими. Но в первую очередь он эмпиричен. Помимо прочего, автофикшен может размышлять о глобальных проблемах, таких как терроризм и окружающая среда, либо позиционировать «я» по отношению к конфликтам, таким образом исследуя индивидуальную этическую ответственность за те или иные общественно-политические события и аффективную причастность к ним. Причина этого заключается в том, что современные кризисы видоизменили аффективную чувственность. Недавние события, такие как террористические акты 11 сентября 2001 года и глобальный финансовый кризис 2008 года, потрясли оплот постсовременности, ее антиантропоморфизм, ее холодную отстраненность. В действительности современные специалисты обратили внимание и на возрожденную «любовь к аффекту» (Brinkema, 2014, xiv), и на превалирующее чувство тревоги, которое «конечно же вернулось с местью» (Beasley-Murray, 2010, 126; также см.: Lipovetsky, 2005; Woodward, 2009; Mack, 2014). В сотрясаемом кризисами мире субъектами опять же движет стремление к отношениям с другими и их окружением (хотя между своими и чужими, равно как и между тем, что внутри, и тем, что снаружи, пролегают границы). В такой хрупкой, фрагментированной реальности смещенное с центральных позиций «я» утверждает себя, обретая основу для своей субъективности в живом опыте, а также во взаимодействии наших тел и окружающей среды. Этот аффективный поворот в автофикшене, а в более широком смысле и в гуманитарных науках имеет одну общую нить: по словам Бринкемы, «этика, политика, эстетика – а в действительности и сама жизнь – должны иметь место в случае с каждым отдельным индивидуумом» (Brinkema, 2014, xv).

Когда ведущие успешной телепередачи Top Gear, посвященной автомобилям (BBC, с 2002 года – наст. время) позволили себе ряд расистских комментариев в отношении мексиканской культуры (например, «мексиканские машины слишком ленивы, слабы, претенциозны, тяжелы, вечно прислоняются к забору и пялятся на кактус, используя вместо верхней одежды попону с дыркой внутри»), большинство людей перестали смеяться. Шутка перестала быть смешной. В своем комментарии к данному инциденту британский комик Стив Куган заявил (2011):

Споры об оскорбительности юмора и комедии на телевидении стары настолько же, насколько и оно само. В то же время складывается впечатление, что с недавних пор, особенно в последнее десятилетие, представляется очевидным сдвиг тональности комедийного дискурса по всему спектру телевизионных форматов и жанров. От расистских шуточек британского стендап-комика Бернарда Маннинга в 1970-х годах и периода 1990-х, который можно было бы назвать «декадой иронии», до появления в 2000-х годах юмора, на который не ясно, как реагировать, таких сериалов, как «Офис» (BBC, 2001–2003), медиатизированные формы комедии сегодня, похоже, куда больше заинтересованы не в том, чтобы «смеяться над» мишенью шутки, но в том, чтобы «смеяться вместе».