Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма - Робин ван ден Аккер

ОТ ЭСТЕТИКИ КИШЕЧНЫХ ГАЗОВ К СЕРДЦАМ

Комедия «Сообщество», созданная Дэном Хармоном, рассказывает о группе неудачников, посещающих общественный колледж «Гриндейл». Каждому из них не везет по-своему, они все оказываются в одной и той же учебной группе и, в конечном счете, становятся друзьями. В центре повествования – адвокат-хипстер Джефф (Джоэл Макхейл); юная девушка Энни, в прошлом большая фанатка «Аддерола» (Элисон Бри); политкорректная идеалистка Бритта, способная испортить любой праздник (Гиллиан Джейкобс); глупый шотландец Трой (Дональд Гловер); разведенная домохозяйка Ширли, ныне превратившаяся в студентку (Иветт Николь Браун); старая расистская свинья (Чеви Чейз) и сомнительный, повернутый на поп-культуре Эбед, которого можно заподозрить в синдроме Аспергера (Дэнни Пуди).

Этот сериал нередко превозносят за умную саморефлексивность, интертекстуальную игру и метареференциальность (например, см.: список десяти лучших сериалов 2010 года Эмили Нюссбаум; список двадцати пяти культовых шоу за последние двадцать пять лет, составленный «Entertainment Weekly»). В «Сообществе» есть эпизоды, высмеивающие что угодно, от фильма «Мой ужин с Андре» (1981) Луи Маля («Критический обзор фильмов», 2:19) и документальных лент Кена Бернса («Подушки и одеяла», 14:3) до спагетти-вестернов («Горсть пейнтбольных шариков», 23:2) и картин про зомби («Эпидемология», 6:3). Из-за использования пародии, пастиша, интертекстуальной игры и иронии – которые, по мнению некоторых специалистов, таких как Эко (Эко, 2007; Eco, 1993), Хайссен (Huyssen, 1986) и Джеймисон (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991), представляют собой ключевые характеристики эстетики постмодерна – «Сообщество» на первый взгляд может показаться постмодернистским ситкомом. У этого сериала и в самом деле есть много общих черт с другими комедиями живого действия, такими как «Клиника» и «Студия 30», или же анимационными, такими как «Гриффины», с их чрезмерным использованием ссылок на явления поп-культуры, иронии, пастиша, пародии и шуток одноразового использования. Поскольку самым постмодернистским по стилю из них являются «Гриффины», мы возьмем этот сериал в качестве отправной точки в нашем сравнительном анализе «Сообщества».

Кроуфорд утверждает, что использование в «Гриффинах» пародии, иронии и пастиша порождают своего рода магический реализм, который следует трактовать в свете «проблем эпохи постмодерна» (Crawford, 2009, 63). Пользуясь аргументом Джеймисона касательно постмодернистской эстетики и культуры, она продолжает: «Тот факт, что “Гриффины” и другие ситкомы, идущие в прайм-тайм, до такой степени интертекстуально замысловаты, объясняется тревогами, которые испытывает постмодернистский автор. Постмодернистский писатель чувствует, что ему больше нечего сказать» (Crawford, 2009, 63). «Гриффины» перевели это постмодернистское понятие в эстетику, которую нередко критикуют как бессодержательную и пустую. Конечно же Трей Паркер и Мэт Стоун, к примеру, критиковали «Гриффинов» за то, что те слишком полагаются на гэги, что не имеет к данной истории никакого отношения (Gillespie, Walker, 2006). Кроуфорд продолжает настаивать, что в основе радости, которую приносят «Гриффины», лежит их эстетическая деконструкция.

В то же время эстетическая функция интертекстуальной игры в «Сообществе», равно как и использование в сериале пародии и пастиша, ничем не напоминают деконструкцию. Скорее уж они служат для эстетизации стремления персонажей к дружбе и общности. Возьмем, например, эпизод «Современная американская домашняя птица» (21:1). В целом он, в той или иной степени, представляет собой пастиш на «Славных парней» (Мартин Скорсезе, 1990) – от (застывших) кадров и перемещений камеры до ду-воп музыки и закадрового голоса. Сюжет вращается вокруг такой глупой темы, как «куриные пальчики», которые в студенческом кафетерии пользуются огромной популярностью и быстро заканчиваются. Чисто в духе «Славных парней» наша учебная группа берет процесс приготовления и раздачи куриных пальчиков под свой контроль, превращая его в операцию, типичную для черного рынка. Как утверждает Эбед, чей голос вещает за кадром, «наша группа контролирует весь кампус; нашу группу контролируют куры, а кур контролирую я». Однако не все счастливы оттого, что Эбед получил такую власть в качестве лидера в приготовлении куриных пальчиков. Джефф, неформальный лидер данной учебной группы, начинает саботировать действия Эбеда. В итоге и тот и другой неизбежно теряют авторитет, а сюжет принимает неожиданный оборот, живописуя совершенно реальную и ничем не приукрашенную картину борьбы Эбеда с нераспознанным в его случае синдромом Аспергера. Эбед и Джефф на пару переживают очень трогательный момент, углубляющий взаимоотношения персонажей и те чувства, которые они питают друг к другу. Как следствие то, что поначалу казалось лишь очередным пастишем на «Славных парней», возвышается, превращается для Эбеда в инструмент развития характера и выдвигает на первый план его борьбу за то, чтобы жить, контактируя с другими людьми. По сути, данный эпизод также находит отклик и на более общем уровне, представляя и тематизируя борьбу за то, чтобы войти в подлинный контакт с другими людьми и стать членом общества, что позволяет установить эмоциональную связь со зрителем.

Выражение в «Сообществе» эмоций и аффекта через пародию и пастиш, что отличает этот сериал от «Гриффинов», вероятно, более заметно в анимированных эпизодах ситкома. В серии «Настольный футбол и ночной отпор преступности» (3:9) присутствует подобный анимированный видеоряд, в котором Джефф и Ширли играют в настольный футбол, чтобы преодолеть детские эмоциональные травмы, обусловленные тем, что Джеффа постоянно били, а Ширли сама без конца дралась. Когда в игре наступает кульминационный момент, сцена сменяется анимацией и Джефф с Ширли, играя в настольный футбол, переносятся на горную вершину, изображенную в драматическом ключе японского аниме. Эти анимационные кадры тут же визуализируют эмоциональную драму, подчеркивая каждую эмоцию и каждый гневный крик, позволяя зрителю дистанцироваться от человеческих «я» персонажей. Аналогичным образом в серии «Неподконтрольное Эбеду Рождество» (11:2) Эбед получает возможность справиться со своими чувствами к отсутствующей матери, когда вместе с другими персонажами превращается в анимированную фигуру и переносится в ностальгическую, фантастическую, сказочную зимнюю страну, давая понять, что ему, чтобы двигаться вперед, сначала надо вернуться назад. В «Планировании цифрового имущества» (3:20) члены группы превращаются в восьмиразрядных анимированных игровых героев и помогают Пирсу одержать победу в игре, которую его отец перед смертью сделал в качестве этакой битвы за наследство. В ходе игры Пирс и помощник отца, как оказывается его брат, приходят к согласию во всем, что касается покойного родителя. Анимированные кадры представляют существенный интерес, прерывая действие и заставляя зрителя дистанцироваться от актеров во плоти. Анимация и в самом деле способствует некоему подобию магического реализма, но здесь этот магический реализм, в отличие от «Гриффинов», не функционирует в качестве деконструкции. Выбор анимационного стиля визуализирует и акцентирует эмоциональные состояния героев, равно как и затронутые в данном эпизоде темы. Одновременное использование анимации создает эстетическое расстояние, равно как и пространство, в котором устанавливаются истинные эмоциональные взаимосвязи. Таким образом, использование в «Сообществе» пародии и пастиша нельзя считать бессодержательным и пустым. Этот прием скорее придает сериалу эмоциональный реализм и смысл. И если, как утверждает Джеймисон, главной характеристикой эстетики постмодерна являются бессодержательность и пустота, то «Сообщество» никак нельзя относить к постмодерну.