Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма - Робин ван ден Аккер

Но если использование в «Сообществе» пастиша, пародии и иронии не имеет к постмодернизму никакого отношения, то этот сериал следует концептуализировать в контексте явления, пришедшего на смену постмодернизму, то есть метамодернизма. Вермюлен и ван ден Аккер утверждают, что мы подошли к моменту, когда постмодернизм больше не может объяснить некоторые тенденции в искусстве и культуре. В частности, их трактовка иронии, по-видимому, хорошо подходит для описания использованной в «Сообществе» эстетики. Они пишут: «Метамодернистская насмешка внутренне связана с желанием, тогда как постмодернистская насмешка внутренне связана с апатией» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010, 10). В «Сообществе» использование пародии, пастиша и интертекстуальной игры не наделяется чертами ироничного понимания, в то же время, поскольку интертекстуальность и ирония после долгих десятилетий постмодернизма приобрели столь распространенный характер, наше стремление к общению с другими, к аффекту, к чувствам искренности и сопереживания должны находить свое выражение через пародию и пастиш поп-культуры.

Анализ использования стиля в «Сообществе» показывает, что комическая чувственность метамодерна не столько представляет собой вопрос отличительного стиля, сколько определяется тональностью юмора и значением задействованных в нем стилистических троп. Таким образом, метамодернистский ситком, вероятно, особенно характеризуется специфической комической тональностью. Следовательно, чтобы концептуализировать этот сдвиг в жанре ситкома, теперь мы обратим внимание на смену тональности, сравнив два внешне очень схожих, но по сути совершенно разных сериала и концептуализируем их более широко в контексте истории юмора и исполнения ситкома.

ХОЛОДНОЕ И ТЕПЛОЕ ИСПОЛНЕНИЕ: «САЙНФЕЛД» ПРОТИВ «ЛУИ»

В комедийном шоу «Забавные разговоры» (2011) на HBO есть один любопытный момент, когда четыре всемирно известных комика (Рики Джервейс, Крис Рок, Джерри Сайнфелд и Луи Си Кей) обсуждают свои комедии, карьеру и юмор. Джерри Сайнфелд пересказывает одну из своих любимых шуток Луи Си Кея. Тот в ужасе смотрит на него и заключает: «Это всецело версия Сайнфелда. По сути, ты ее отполировал». Если оставить в стороне специфику данной конкретной шутки, можно сказать, что этот небольшой эпизод удивительным образом иллюстрирует фундаментальные различия между комиками как исполнителями и авторами шуток, а по сути и как представителями различных направлений в комедии.

Джерри Сайнфелд начинал в конце 1970-х годов в качестве нью-йоркского стендап-комика, а потом постепенно превратился в одного из самых влиятельных комиков мира. Пиком его карьеры стал ситком «Сайнфелд» (NBC, 1989–1998). Сайнфелд создал уникальный комичный голос, базирующийся на его юморных наблюдениях за глупостями, с которыми приходится сталкиваться в повседневной жизни большинству белых американцев, живущих в городах и принадлежащих к среднему классу, таким образом сотворив комедийный дискурс ни о чем. Любопытно, что десятилетие спустя Луи Си Кей совершил аналогичное восхождение от комедийных клубов Нью-Йорка до мира телевизионных ситкомов. Однако его юмор, хоть и тоже наблюдательный, представляется более личным, прямым, острым, а в чем-то может даже и трагичным. В данной главе мы сопоставим стили игры как часть комедийных направлений этих двух ситкомов, отнеся их к различным историческим лагерям с разной температурой общества, в итоге идентифицировав в качестве представителей постмодернистской и метамодернистской юмористических тональностей, соответственно.

«Сайнфелд»: романтическая любовь – не вариант

Можно или нельзя описывать «Сайнфелд» как ситком, определяющий 1990-е годы, представляется довольно скучным аргументом. Вместо этого более уместно включить его в череду таких форматов, как «Фрейзер» (NBC, 1993–2004), «Друзья» (NBC, 1994–2004), «Шоу Ларри Сандерса» (HBO, 1992–1998), «Все любят Рэймонда» (CBS, 1996–2005), «Уилл и Грейс» (1998–2006) и «Симпсоны» (FOX, 1989 – наст. время), которые с успехом иллюстрируют дух времени 1990-х годов и представляют собой расцвет ситкомов на американском сетевом телевидении до наступления эры цифрового вещания. Например, блок шоу NBC, который шел по четвергам в прайм-тайм под рекламным слоганом «Не пропусти!» (1981–2014) и предлагал эпизоды из различных ситкомов в рамках единого телевизуального текста, можно считать одним из самых успешных примеров привязывания аудитории к определенному графику телепрограмм. В то же время заслуга «Сайнфелда» заключается в том, что это шоу выделило отдельный тип юмора, весьма любопытным образом противоречащий базовым правилам, посредством которых публику пытаются привязать к формату ситкома, и, как следствие, установило постмодернистское понятие циничной отстраненности.

В этом шоу мы обнаруживаем стендап-комика Джерри Сайнфелда, играющего экранную версию самого себя, а также его друзей Джорджа (Джейсон Александер), Крамера (Майкл Ричардс) и Элейн (Джулия Луис-Дрейфус). Персонажи становятся героями различных сюжетов и занимаются на первый взгляд бессмысленными делами, обусловленными городской жизнью обитателя Манхэттена. Среди этих сюжетов есть и весьма запоминающиеся, в том числе состязание в том, кто дольше всех сможет воздерживаться от мастурбации («Состязание», 11:4), встреча с торговцем супами, которому очень нравится командовать другими («Нацистский суп», 6:7), нервное ожидание за столиком в ресторане, представленное в режиме реального времени («Китайский ресторан», 11:2), или же отчаянные поиски автомобиля, припаркованного на многоуровневой стоянке в торговом центре («Крытая парковка», 6:3). Эти сюжетные линии обрамляют изречения Джерри Сайнфелда, выполняющего свои рутинные обязанности стендап-комика, зачастую на темы, затронутые в данном эпизоде.

Серии шоу последовательно создавали функциональный мир, в котором могли бы существовать его персонажи. Однако «Сайнфелд» не намеревался ни собрать максимально возможную аудиторию, ни взывать к самому низкому знаменателю юмора ситкома. По сути, как предполагает Херд, «это шоу активно противилось популярности и даже открыто вызывало неодобрение канала, красноречиво презирая прочно установившиеся условности ситкома, которые руководители канала считали индикаторами коммерческого успеха» (Hurd, 2007, 763). Причем делало это, не желая потакать многочисленным возможностям нарративов мыльных опер. Хотя Джерри и Элейн в прошлом состояли в романтических отношениях, ни нарратив в целом, ни какая-то отдельная сюжетная линия не пытаются вновь их соединить, в отличие, скажем, от Росса и Рэйчел в «Друзьях», причем они, судя по всему, в действительности счастливы, что больше не вместе («Записка», 1:5, «Манго», 1:5). Более того, любые романтические отношения главных героев, по-видимому, являются единственно целью для насмешек или же служат полем битвы для причуд, волнений и тревог персонажей: от длинной череды странных свиданий Крамера – в «Пышной рубашке» он встречается с женщиной, которая «слишком тихо говорит», в «Вонючей машине» превращает лесбиянку в гетеросексуалку, в «Пироге» ухаживает за дамой, единственной отличительной чертой которой являются длинные ногти, – до злополучной связи Джорджа со Сьюзен, которая приводит к ее смерти («Приглашения», 24:7), и описания родителей Джерри, чей образ в первую очередь представляет собой пародию на еврейских пенсионеров из Флориды. Как предполагает О’Брайен, «“Сайнфелда” определяет череда отказов. Романтическая любовь в этом случае даже не вариант» (O’Brien, 1997, 13).