Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху - Кристина Вацулеску

разнообразные роли тайная полиция играла в первые десятилетия советского кино – от цензора до самопровозглашенного фокусного зрителя, надсмотрщика за публикой, спонсора, протагониста и автора.

Тайная полиция, открыто или не афишируя этого, поддерживала, заказывала и принимала участие в создании фильмов, среди которых были как новостные хроники, так и полнометражные документальные ленты и постановочные картины. Некоторые обучающие ролики, вроде наглядного пособия по проведению обыска, ареста и установления слежки, предназначались только для внутреннего пользования. И хотя из документации тайной полиции и учебников криминологии о существовании таких фильмов известно, доступны они еще менее, чем досье. Даже если по закону все фонды бывших спецслужб должны стать достоянием общественности, визуальные материалы всегда всплывают в последнюю очередь. Я годами искала подобные фильмы, и лишь с переменным успехом. К примеру, работая в архивах Открытого общества в Будапеште, я наткнулась на коллекцию обучающих картин, снятых Министерством внутренних дел Венгрии[22]. Но вскоре я поняла, что самые, пожалуй, значимые фильмы тайной полиции, словно пресловутое похищенное письмо у По, хранились не в закрытых архивах, а в общем доступе. Например, именно тайная полиция заказала первый полнометражный художественный звуковой фильм «Путевка в жизнь» (1931). Посвященная непосредственно главе и основателю этой службы Дзержинскому, «Путевка в жизнь» не только заработала в прокате больше, чем какой-либо советский фильм прежде, но также удостоилась похвалы на Первом венецианском кинофестивале и до сих пор демонстрируется в специализированных кинотеатрах в качестве антикварной диковинки. «Путевка в жизнь» – лишь одна из целого цикла кинокартин тех лет о ГУЛАГе, с помощью которых тайная полиция формировала общественное мнение о лагерях. Мой анализ этих любопытных, пусть и преимущественно забытых, кинематографических опусов строится вокруг создаваемого ими переменчивого образа советского антигероя (будь то мелкий преступник или враг государства) и искусной манипуляции публикой. Вдобавок я рассматриваю главенствовавшие в ту эпоху тенденции восприятия зрелищ в целом и визуальных технологий, в том числе популяризацию стиля и моды образца сталинизма 30-х годов, акцент на неусыпность и бдительность, искусственно вызываемое недоверие к эмпирическому восприятию и постепенное вытеснение художественными фильмами, в особенности мелодрамами, документальных.

И все же потенциал кино для полицейских нужд первыми разглядела вовсе не тайная полиция, а самые находчивые труженики советского кинематографа. Как убедительно продемонстрировал Б. Е. Гройс, несмотря на многочисленные принципиальные разногласия, советские авангардисты и приверженцы соцреализма сходились в едином страстном неприятии отрыва искусства от жизни: авторы, избавленные от тяжкой необходимости воспроизводства реальности, должны были играть значимую роль в построении нового общества [Groys 1992]. Вопрос о том, что это за роль, стал предметом жарких дискуссий, и было предложено множество вариантов. Если Сталин, цитируя Ю. К. Олешу, впоследствии провозгласил творцов инженерами человеческих душ, то трое кинематографистов, о которых повествуется в главе третьей, – Дзига Вертов, Александр Медведкин и Иван Пырьев – порой выбирали в качестве своих ролевых моделей агента спецслужб, государственного прокурора и криминолога. Поэтому в данном исследовании рассматривается определенного рода взаимодействие раннего советского кино с окружавшей его реальностью, нацеленное на контроль над нею. Это не было общим или хоть сколько-нибудь согласованным движением: Пырьева знали как деятельного певца соцреализма, а Вертова и Медведкина неизменно признавали пионерами авангарда, модернизма, экспериментального кино и «киноправды». И хотя мифология Вертова и Медведкина постоянно обрастала новыми фактами, в ней упорно не замечали некоторых киноперсонажей, которых режиссеры собственноручно заботливо пестовали. Изучая полицейские сюжеты, воплощенные этими авторами, я не стремлюсь запятнать их ставшие каноническими образы прогрессивных кинематографистов, столкнувшихся с цензурой и даже преследованием. Я лишь хочу обогатить их портреты еще одной краской, сознательно выдвинув на первый план различия во всем разнообразии их экранных миров, теорий и практик. Ведь в реальности одни эксперименты раннего советского кинематографа в области «кинонадзора» проводились рука об руку с тайной полицией, в то время как другие обличали и пародировали ее деятельность.

Именно ради этих различий и стоит рассказать историю изображения в кино полиции, а заодно и историю взглядов этой самой полиции на кино.

Чтение досье тайной полиции

Эта книга появилась из читательского фиаско. Потребовалось четыре полных неудач года в поиске доступа к документам тайной полиции, чтобы я наконец оказалась за столом, заваленным серыми папочками – досье моих любимых румынских писателей. Ожидание вышло долгим, так что это был без преувеличения один из самых волнительных моментов моей жизни. Однако, едва ознакомившись с папками, я обнаружила, что понятия не имею о том, как следует толковать эти тысячи страниц расшифровок записей подслушанных телефонных разговоров, искромсанных рукописей, любовных писем, газетных вырезок, докладов информаторов и фотографий с зубчатыми краями. В последний раз я оказывалась в такой растерянности перед текстом лет в четырнадцать, когда на заре румынской революции 1989 года новый преподаватель литературы решил на уроке проанализировать с нами, воспитанными на соцреализме, рассказы Хорхе Луиса Борхеса.

Вскоре выяснилось, что для большинства документов я являюсь не первой читательницей. Мой предшественник, то ли руководивший следствием, то ли архивариус секретной полиции, оставил красным карандашом жирные пометки, не стершиеся за десятилетия. Благодаря этим пометкам я могла с легкостью отследить траекторию того, первого чтения, четко придерживавшегося основной линии и неопровержимых доказательств, имен и судебных решений. Эта красная нить решительно проходила вплоть до неотвратимого конца досье, по пути уверенно отбрасывая любые вопросы. По ней я постепенно научилась расшифровывать аббревиатуры и кодовые слова, а также следить за ходом событий. Тем не менее я быстро потерялась в этом напряженном, непростом чтении, быть может, и получив некое представление о самих текстах, но совсем не оценив их по достоинству. Изобретение способа читать досье и, впоследствии, смотреть фильмы тайной полиции оказалось занятием не менее изнуряющим, даже более интеллектуально затратным, чем ранее получение доступа к ним. По ходу дела я научилась полагаться на знания и методы, почерпнутые из различных дисциплин. Я углубилась в криминологию и историю, чтобы понять, как полицейские документы были устроены и как они преобразовывались по прошествии времени. Чтобы успевать за меняющимся нарративом досье, потребовался экскурс в советскую психологию, изменчивые взгляды которой на человеческую природу точно отражались в этих документах. А чаще всего я комбинировала читательские стратегии, накопленные мною на основном поле деятельности – в литературоведческих трудах, в особенности опираясь на такие, где поднимается вопрос: «Можно ли считать чтением что-либо, кроме контакта с книгой?» Как должным образом читать то, что являет нам себя здесь и сейчас в виде показаний жертв апартеида или досье тайной полиции? Далекое от автоматического подключения уже существующих читательских механизмов, толкование подобных